Wilhelm Peterson-Berger omkring 1900. (Musikverket)

Liv

Uppväxt och studier

Peterson-Bergers båda föräldrar kom från Nössemark socken i Dalsland och var avlägset släkt med varandra. Modern Wilhelmina Berger var herrgårdsflicka från gården Bälnäs vid Stora Le, fadern Olof Peterson son till en arrendator. Från den studiebegåvade fadern som avlagt studentexamen som privatist i Lund ärvde sonen det skarpa intellektet, formuleringskonsten och intresset för språk. På moderns sida fanns många litterära och musikaliska talanger, bland andra spelmanssläkten Bågenholm.

Peterson-Berger växte upp i Västerbotten, där fadern verkade som lantmätare. Han var ett brådmoget och särbegåvat barn som fick metodisk musikundervisning av modern från 6-årsåldern och började tidigt experimentera vid pianot med egna melodier och ackompanjemang. Efter två år i byskolan där han hade svårt att acceptera formella krav som rättstavning och att lära sig katekesen utantill undervisades han i hemmet av en informator som förberedelse för läroverket i Umeå. Han började där redan som 11-åring och avlade studentexamen 1885 på helklassisk gren med mycket goda betyg. Musikundervisningen höll ingen högre nivå och han slutade snart med fiollektionerna för att enbart spela piano.

Föräldrarna ville att han skulle bli läkare men han lyckades övertala dem att få studera vid musikkonservatoriet i Stockholm där han antogs 1886 efter en termins privatundervisning i harmonilära och komposition för Oscar Bolander. Organistexamen 1889 såg han i första hand som något att falla tillbaka på om han inte lyckades försörja sig som fri tonsättare, vilket var hans dröm. Lärarna Aron Bergenson i harmonilära och Joseph Dente i komposition nämns utan entusiasm; den senare kritiserade de flesta verk han visade upp. Han fortsatte ändå att komponera på egen hand under konservatorieåren, flera fiolstycken (bl.a. en violinsonat i e-moll, betecknad som op. 1), solosånger som de ofta framförda Irmelin Rose och Aftonstämning. Hans först tryckta komposition var Valse burlesque för piano (1888).

Under terminerna i Stockholm umgicks Peterson-Berger med de något äldre ungdomarna i de jämtska prästfamiljerna Tirén (Oviken) och Arbman (Sunne) som kom att få avgörande betydelse för hans fortsatta utveckling, både intellektuellt, socialt och konstnärligt. Sommaren 1889 inbjöds han att besöka dem i Jämtland för första gången, en livsavgörande händelse på många plan. Han blev betagen av den storslagna naturen, bodde sedan på Frösön nästan varje sommar för att komponera och gjorde långt upp i åren stort upplagda fjällvandringar med sällskap, ofta med musik- och teatervänner från Stockholm. Ett par motiv som senare användes i operan Arnljot (”Arnljots hälsningssång” och ”Jämtlandsmotivet”) skisserades redan under detta första besök. Landskapet Jämtland med dess storslagna fjällnatur blev därefter navet i den syntes av liv, verk, bostad, hembygd och historia som han systematiskt byggde upp och underhöll under hela sitt liv.

"Fjällkvartetten" med Peterson-Berger själv stående i bakgrunden. Många av Peterson-Bergers tidigare sånger för blandad kör skrevs för enkelkvartett och var tänkta som ett slags brukssånger vid vandringar i fjällmiljö. (Foto 1891, tillhör Harald Tirén)

Dresden−Umeå−Dresden

Eftersom kompositionsundervisningen i Stockholm inte höll någon högre nivå vid den här tiden reste Peterson-Berger som de flesta jämnåriga utomlands för fortsatta studier. Han valde dock inte Leipzig som brukligt var utan Dresden, i första hand för dess rykte som kulturcentrum. Studierna i komposition och instrumentation för hovorganisten Edmund Kretschmer varade högst fem månader under vinterterminen 1889/90 och avsatte inga nämnvärda spår. Kretschmer ordnade dock så att hans första orkesterverk Orientalisk dans kunde uppföras vid en studentafton 1890. Det blomstrande musiklivet i Dresden kom nu att spela en större roll för hans framtid än Kretschmers undervisning i sträng sats, kontrapunkt och orkestrering. Här grundlades hans omfattande kännedom om internationella repertoarverk, dirigenter och solister. Berättelserna om konserter och operor i breven hem är både till stil och innehåll redan fullt färdiga recensioner.

Tillbaka i Umeå vikarierade Peterson-Berger läsåren 1890−92 som musiklärare och var ett år musikanförare i stadens musiksällskap. Där kunde han framföra egna verk, nya körsånger som ”Stemning” och ”Guldfågel”, men dirigerade också större körverk av bl.a. Edvard Grieg, Niels W. Gade och Peter Heise som han arrangerade om med hänsyn till sällskapets ensembler. Han erbjöds sedan olika fasta tjänster, vid seminariet och läroverket, som organist i stadskyrkan eller musikanförare vid regementet – om han varit intresserad. Men han var måttligt road av undervisning och hade varken fallenhet eller tålamod för en verksamhet som orkesterledare. Han skisserade också sin första symfoni (Baneret) och fullbordade några av sina mest omtyckta solosånger, Fyra visor i svensk folkton (1890, tr. 1893) vid den här tiden.

Under knappt två läsår därefter och med långa sommaravbrott antog han för brödfödans skull ett erbjudande som lärare i bl.a. pianospel och musikteori vid Dresdner Musikschule 1892−94. Tjänsten var inte betungande, de flesta av hans elever var nybörjare. I stället komponerade han flitigt. Flera av verken från denna period i Dresden har med hemlandet och hemlängtan att göra, som manskörcykeln En fjällfärd (till egen text, 1893) och körsångerna ”I furuskogen” och ”Aften ved fjorden”. Han visade några operautkast, troligen ur Ran, för operachefen Ernst von Schuch som rådde honom att fullborda dem i lugn och ro. Uppmuntrad av detta stöd beslöt han att lämna Dresden för att satsa helhjärtat på komposition. Vid det här laget hade han redan en rätt gedigen verklista: ett 20-tal solosånger, merparten av sångerna för blandad kör, en violinsonat, de första pianosamlingarna Tonmålningar och Damernas album och flera mindre pianostycken.

Wilhelm Peterson-Berger 1910. (Musikverket)

Genombrott som tonsättare och musikkritiker

Efter ytterligare ett år, växelvis i föräldrahemmet i Umeå och hos vännerna på Frösön, flyttade han hösten 1895 till Stockholm för att ge privatlektioner och komponera. Redan i januari året därpå anställdes han efter en provartikel som förste musikkritiker vid Dagens Nyheter där han verkade till våren 1930. Den tjänst han först betraktat som en tillfällig ekonomisk lösning gav honom med ens detaljerad och värdefull information om musiklivet i Stockholm. Chefredaktören Nils Vult von Steijern var en devot Wagner- och Goethe-beundrare och fungerade en tid som Peterson-Bergers mentor. Via sina salonger introducerade han honom i stadens inre kulturkretsar och stöttade honom helhjärtat. Peterson-Berger blev inom kort tidningens mest lästa recensent och redaktionen noterade snart att alla debatter och kontroverser där han var inblandad ökade lösnummerförsäljningen.

Året 1896 innebar också Peterson-Bergers stora publika genombrott när den första samlingen av Frösöblomster publicerades (komponerad samma år). Samtidigt utkom Marits visor och det första häftet i serien solosånger Svensk lyrik. Pianostyckena blev snabbt mycket populära bland pianister på alla nivåer och sångerna framfördes av kända operasångerskor som Dina Edling och Mathilda Grabow. Men han siktade hela tiden högre än sånger och pianostycken för hem och salong, som han senare kallade ”spånor från min verkstad” och ett slags förstudier till de genrer som rankades högst av samtiden, nämligen symfonier och operor.

Peterson-Bergers första verk i det större formatet blev kantaten Sveagaldrar till egen text, beställd av Kungl. Teatern till Oscar II:s regentjubileum 1897. Den brukar rubriceras som kantat men är egentligen en genomkomponerad musikdramatisk scen i Wagners anda. Vid instuderingen av denna kantat förolämpade Peterson-Berger den unge operasångaren John Forsell som svarade honom med en örfil, det första av många bråk och affärer som gav ekon i Stockholmspressen. Vid sekelskiftet inleddes hans mest kreativa och produktiva decennium. Samtidigt som han arbetade med flera större verk översatte han valda skrifter av Wagner och Nietzsches Tragediens födelse samt tonsatte sju Nietzschedikter som tillhör hans främsta solosånger. Mötet med Erik Axel Karlfeldt år 1900 innebar början av en lång och inspirerande vänskap. 22 av hans 25 solosånger till Karlfeldts dikter tillkom under seklets sex första år.

Den egentliga sceniska debuten följde 1903 med två verk. I mars uppfördes sagospelet Lyckan på Svenska teatern och två månader senare helaftonsoperan Ran på Kungl. Teatern, båda med egen text. Hans första symfoni Baneret, som alltså skisserats redan under tiden i Dresden, uruppfördes 1904. Två år senare publicerades hans nu sällan spelade arrangemang av svensk folkmusik för piano i 2 häften, Folkvisor resp. Dansar. Både harmoniskt och pianistiskt är de − jämfört med Frösöblomster − oväntat djärva och framåtblickande. Under tiden hade också operan Arnljot blivit ett projekt med relativt lång tillkomsttid. Efter Wagners förebild publicerade han först textboken (1906), tillägnad ”mina vänner bland jämtarna”, varefter han komponerade musiken under de tre följande åren.

Peterson-Berger och Anders de Wahl roar de andra deltagarna i fjällvandringen 1911 på Konäsvallen vid Kallsjön 1911. (W. P.-B.-Stiftelsens arkiv, Landsarkivet Östersund)

Spelåren 1908−10 var han tjänstledig från Dagens Nyheter för att förverkliga sina operavisioner som regissör på Kungl. Teatern. Efter Wagners Tristan och Isolde (1909) satte han upp sin egen Arnljot 1910, som han sedan nitiskt övervakade och även recenserade vid alla nybesättningar. Tillbaka vid tidningen formulerade han både sin kulturpolitiska syn och sin programförklaring som kritiker i två centrala texter, skriften Svensk musikkultur (1911) och artikeln ”Några ord om musikkritik” (Idun, 1912). Engagemanget i aktuella musikfrågor och konkurrensen från ”tiotalisterna” som nu debuterade som tonsättare (Ture Rangström, Kurt Atterberg m.fl.) sporrade honom till egna verk under ett decennium som innebar kulmen på hans skapande, förutom Arnljot framför allt sångcykeln Gullebarns vaggsånger (1914), Romans för violin och orkester (1916) och Symfoni nr 3 (Same-Ätnam, 1917).

Efter operan Domedagsprofeterna (1919) noterade han själv behovet av en förändring både i musikdramatiken och orkesterbehandlingen, samtidigt som han blivit allt mer kritisk mot Wagner som förebild. De nya internationella stilriktningarna vid mitten av 1910-talet (atonalitet, expressionism och impressionism) innebar en utmaning och ett hot som han inte kunde acceptera eller hantera. I sökandet efter klarhet och förenkling för att bli fri från ”den tyska tyngden”, som han sade, närmade han sig impressionismen via Claude Debussy men försöken till nyorientering kom alltför sent för att kunna förverkligas helt. 1920−21 tog han åter tjänstledigt från tidningen för att söka inspiration och komponera i lugn och ro under ett halvår i Italien. Här arbetade han med två beställningsverk (Umeå- och Norrbottenskantaterna) som senare följdes av ytterligare två kantater, till Kungl. Teaterns 150-årsjubileum (1923) och Frösökantaten Soluppgång (1929). En höjdpunkt under decenniet blev violinkonserten (1928), länge en av de få haltfulla svenska solokonserterna. Uppförandet 1927 av hans sista opera Adils och Elisiv, vars textbok publicerats redan 1919, kantades av en rad olyckliga omständigheter och kontroverser med Kungl. Teatern som starkt bidrog till hans beslut att lämna Stockholm för gott 1930.

Sedan Peterson-Berger bosatt sig permanent på Sommarhagen på Frösön som han byggt som sommarresidens redan 1914 framträdde han periodvis som dirigent för Östersunds orkesterförening. Här framförde han egna kompositioner och samma verk av bl.a. Grieg som han dirigerat under 90-talet i Umeå. 1935 grundade han Frösöspelen för att uppföra Arnljot som taldrama med musikinslag på utomhusscenen Arnljotlägden. Med avbrott under krigsåren genomförs spelen alltjämt varje sommar, numera i förkortad version och förändrade regikoncept. Under det sista decenniet avtog hans intresse för pianostycken och solosånger. I stället var han fortfarande sysselsatt med att revidera och förenkla tidigare verk samtidigt som han skisserade på fyra nya operor, bl.a. en över Gösta Berlings saga. Av dem alla är endast synopsis och textfragment bevarade men ingen musik, ovisst om den ens var påbörjad.

Sommarhagen var från början en sommarbostad. 1930 vinterbonades bostaden och blev då Peterson-Bergers permanenta hem.

Musikhallen i Peterson-Bergers Sommarhagen på Frösön. Dekormålningar av Paul Jonze 1914. (Foto Bengt Weilert, Jamtlis Arkiv)

Peterson-Berger vid flygeln, Sommarhagen 1942. (Musikverket)

”Det fruktade märket”

I sin omfattande skriftproduktion (över 3.000 recensioner och artiklar) höll Peterson-Berger konsekvent fast vid en idealistiskt färgad musikestetik, ständigt på vakt mot ytlig virtuositet, stjärnkult och epigoneri. Även om han i grunden var kulturkonservativ finns i hans texter också radikala kulturpolitiska förslag i folkbildaranda för att upplysa och skola ny publik med särskilda program. Hans egentliga inflytande i musiklivet var grundat i positionen som kritiker. Han hade aldrig några elever i komposition och undvek medvetet att umgås med andra tonsättare för att inte riskera att hamna i jävssituationer i sina bedömningar.

Som kritiker och opinionsbildare intog han en dominerande position i svenskt musikliv, särskilt under de första 20 åren vid Dagens Nyheter, men blev efterhand genom sitt kategoriska motstånd mot den musikaliska modernismen allt mer ifrågasatt och isolerad. Hans ofta dräpande kvicka och skoningslösa recensioner, först under signaturen −t−., från 1900 oftast P.-B., skaffade honom också många motståndare, inte minst från andra kritiker som också var tonsättare. Den starka polariseringen för och emot hans kompositioner som nu långsamt avklingat hade tveklöst sin grund i hans ofta mycket negativa och tillspetsade omdömen om kollegernas verk. Flera formuleringar ledde till protestskrivelser och åtal men försvarades lojalt av tidningen fram till slutet av 1920-talet då hans antisemitiska utfall blev alltför besvärande. Han var dock en av de första i svenskt musikliv att redan våren 1933 uppmärksamma vart den nazistiska regimen i Tyskland var på väg och var därefter en uttalad antinazist.

Verk

Wilhelm Peterson-Berger är en av den svenska nationalromantikens främsta företrädare med djupa rötter i skandinavismen och den konstnärliga och litterära 90-talismen med dess kärlek till naturen, hembygden och provinsen. Avgörande impulser fick han också från symbolismen och den tyska kulturkretsen som han kände väl, med författare som Heinrich Heine och Johann Wolfgang von Goethe, Houston Stewart Chamberlains ras- och klimatteorier men framför allt Friedrich Nietzsche. För kompositionerna spelade det första mötet med Richard Wagners Mästersångarna i Nürnberg i Stockholm 1887 en helt avgörande roll. Peterson-Bergers ideal var en utveckling av Wagners operakonst med tydlig förankring i nationella särdrag, något som i längden hämmade hans egen utveckling som musikdramatiker. Efterhand blev han allt mer kritisk mot både Wagners operor i sig och hur hans idéer förvaltades av andra tonsättare och på scenen. I den ”germanska triangel” med Beethoven och Bach som bas och Wagner som spets som länge var hans ideal ersattes Wagner efterhand av Johannes Brahms, med vilken han kände en större själsgemenskap.

Som tonsättare är Peterson-Berger främst lyriker och mest helgjuten, personlig och originell i de mindre formaten. Melodiken är personlig, stundom genial, och anknyter ofta till folklig vissång, inte minst i körsångerna. Verken för sång, piano och blandad kör tillhör än i dag standardrepertoaren. Hans strävan att i orkesterverken förverkliga en ”idémusik” på filosofisk grund har mött mindre förståelse och utmärks i symfonierna av motsägelsefulla blandningar av sublima satser och partier som troligen är tänkta som distanserade kommentarer eller självreflexioner. Det är också ovisst om det idéinnehåll eller program som han publicerade som vägledning inför symfonierna funnits redan från början, växt fram under komponerandet eller lagts till efteråt; detsamma gäller måleriska eller beskrivande titlar på pianostycken.

Operor och kantater

I Peterson-Bergers första operor är Wagnerinflytande märkbart, framför allt i  ledmotivstekniken i den första helaftonsoperan Ran och i lyckokastet Arnljot som har starka självbiografiska inslag. Premiären 1910 blev en stor succé. Särskilt den andra akten ”I vildskogen” med den kvinnliga huvudrollen Vainos två sånger har betecknats som en höjdpunkt i svensk operakonst. Arnljot är en av de mest framförda svenska 1900-talsoperorna, har tidvis kallats en nationalopera och gavs med originaldekor på Kungl. Teatern ända till 1960 (från 1949 med reviderad orkestrering av Stig Rybrant). 

Arnljot. Scenbilder från Kungl. Operans föreställning 1910. (Musikverket)

Ur sagospelet Lyckan, en melodram med inslag av talsång, mellanspel och kortare sångnummer sammanställde han senare en impressionistiskt färgad orkestersvit. Med lustspelet Domedagsprofeterna, ett slags pendang till Mästersångarna i Nürnberg och förlagd till 1600-talets akademiska Uppsala, ville han visa en annan sida av sig själv än den i Arnljot, den sällskapliga och jovialiska. I den sista operan, Adils och Elisiv, märks en ny enkelhet och förädlad folkviseton som ett slags syntes av vad han ville uttrycka med sin musikdramatik. Den talsång baserad på svensk språkmelodi som han arbetat länge med berömdes av kritikerna men innebar samtidigt att det dramatiska flödet hämmades. I samtliga operor finns longörer när librettots idémässiga innehåll fullföljs på bekostnad av dramaturgin.

Adils och Elisiv. Scenbild från Kungl. Operans föreställning 1927. (Musikverket)

De fem kantaterna är beställningsverk (fyra av dem till egen text) och till stora delar tids- och ortsbundna men innehåller också partier i större format (soli, kör och ackompanjemang i olika besättningar) som inte är så vanliga i hans operor och som förtjänar att uppmärksammas. Inga skivinspelningar av kantaterna finns för närvarande.

Orkesterverk

Peterson-Berger hävdade själv att hans beskrivningar av innehållet i symfonierna inte skulle leda till att dessa verk uppfattades som programmusik, utan som berättelser om hans egna idéer och stämningar under komponerandet. Den första symfonin Baneret (uruppförd 1904 och omarbetad 1932−33) associerar enligt satstitlarna till ett slags ungdomlig upptäcktsresa eller erövringståg, medan den andra, Sunnanfärd (1911) mera konkret är ett uttryck för nordbons längtan till Södern och fantasier om antika miljöer som en Dionysos-procession och ett Eros-tempel. Hans mest helgjutna instrumentalverk är den tredje symfonin (Same-Ätnam, 1917) där fem samiska jojkar (vuolleh) spelar en central roll. Särskilt sats nr 3 (”Sommarnatt”), som även inspirerats av en målning av Folke Hoving, är en höjdpunkt i svensk symfonik och inleds med ett egendomligt svävande och långt utspunnet fugato. Här märks också hans panteistiska livsåskådning och hans djupa förtrogenhet med fjällvärlden. Den fjärde symfonin Holmia (1930) var ett slags avsked till Stockholm och möttes genom dess rapsodiska karaktär av närmast total oförståelse, medan den femte och sista Solitudo (1934) kan ses som ett slags sammanfattning både av de tidigare symfonierna, avgörande naturupplevelser och konstnärens ensamhet omväxlande med sällskapsliv och umgänge. Romans för violin och orkester (1916) och violinkonserten (1929) har inga programbeskrivningar alls men skiljer sig till stil och faktur inte nämnvärt från symfonierna. Särskilt violinkonserten är ett av de mest helgjutna svenska verken i genren. Peterson-Bergers orkesterverk har kritiserats för formella svagheter, men han sökte medvetet egna och okonventionella vägar i orkesterbehandlingen, bl.a. med pianot som orkesterinstrument. Så är framför allt orkesterversionen av Gullebarns vaggsånger (1918) både originellt och mästerligt instrumenterad med influenser från Gustav Mahler med vilken han då upplevde en stark själsfrändskap.

Piano

I tidiga violin- och pianostycken märks influenser från Edvard Grieg, men efter de tidigare pianosamlingarna (Frösöblomster I−III, Damernas album, Tonmålningar, Sex låtar för klaver, Fyra danspoem och I somras) utvidgas hans tonspråk gradvis från samlingen Earina (1917) och framförallt i Italiana (1922) och Anakreontika I−II (1924, 1936) både uttrycksmässigt och tonalt. Formerna blir friare, harmoniväxlingarna snabbare; modernististiska och experimentella stildrag omväxlar med hans välkända ”nordiska” idiom. I alla samlingar, från de första till de sista, blandas utåtriktade, mer salongsbetonade danser och virtuosa stycken som ”Nachspiel” med kontemplativa naturbetraktelser, stämningsbilder och introverta ”drömsyner” (som ”Villa d’Este”, 1922). Pianostyckena är överkomliga även för habila pianister och tacksamma att spela vilket delvis förklarar deras stora popularitet.

Kör

Till en början inspirerad av August Söderman och Halfdan Kjerulf skapade Peterson-Berger en ny bruksrepertoar för blandade körer i början av 1890-talet, först genom att arrangera manskörsånger, folkvisor och bl.a. Bellmansånger för vännerna under fjällvandringarna. De egna körsångerna, komponerade för enkelkvartett, skrevs ofta till norska dikter med fjällvärlden som motiv och vidgades efterhand till utsökta genrebilder (”Killebukken”) och epigrammatiska miniporträtt (”Anne Knutsdatter”, ”Prinsessen”, ”Ingerid Sletten”) och naturstämningar (”Stemning”, ”Ved Havet”), alla komponerade under 90-talet. Verken för manskör, särskilt cykeln En fjällfärd till egen text 1893, Finsk idyll (J.L. Runeberg), 1903 och 8 sånger till texter av E.A. Karlfeldt har en mer avancerad textur och komponerades med tanke på en välövad manskör och konsertestraden.

Solosånger

Peterson-Bergers drygt 100 solosånger tillhör de yppersta i svensk romanskonst. Unika är hans tonsättningar i den stort upplagda serien Svensk lyrik som omfattar 19 häften och sammanlagt 52 sånger från 1896 till 1928. Hans sparsmakade urval av lyrik omfattade också danska och norska diktare och bl.a. Nietzsche, Goethe, Heine och Ricarda Huch. Till en början valde han oftast naturbetraktelser (”Aftonstämning”), genre- och folklivsbilder (Marits visor) eller personporträtt särskilt ur Karlfeldts Fridolin-diktning (”Böljebyvals”), från 1910-talet allt mera dikter med starkare personlig och existentiell bäring (Bo Bergman, Gustaf Fröding, Anders Österling). Hans sist komponerade sånger är tre dikter ur Karlfeldts Hösthorn 1928.

Övrigt

Ett stort antal egna arrangemang av solosånger, körverk och pianostycken för orkester och andra besättningar; 3 violinsonater (e-moll, a-moll, G-dur) och mindre stycken för violin och piano; 20 Jämtpolskor efter Lapp-Nils satta för 2 violiner; Berceuse för violoncell och piano.

Reception

Kritiker har i samtida recensioner men särskilt under 1950-talet anfört svagheter i Peterson-Bergers orkesterbehandling och hänvisat till hans bristande tekniska skolning. Ibland kan detta förklaras med hans inte alltid entydiga föredragsbeteckningar och en långvarig svensk uppförandepraxis som delvis bottnar i hans egna, ofta valhänta tolkningar som dirigent. Men mycket av den negativa kritik som riktades framför allt mot hans operor och symfonier kom från kritiker som också var tonsättare och som sårats av hans recensioner; tonsättaren Peterson-Berger fick lida för vad kritikern skrivit. De sista åren förmörkades av det motstånd han upplevde sig möta från ledande musikinstitutioner i Stockholm. Under större delen av 1930-talet var han ändå den mest spelade svenske tonsättaren i radio, långt före Alfvén, Stenhammar och Sjögren. I dag är samtliga verkgrupper väl företrädda på fonogram, med undantag av kantaterna, delar av operorna och verken för violin.

Henrik Karlsson © 2013