Liv

Tidiga år och studietiden i Tyskland

Ture Rangström föddes den 30 november 1884 som det äldsta barnet till läderhandlaren John Rangström och hans hustru Charlotta (f. Andersson). Han växte upp i en småborgerlig familj med stort intresse för sång: det sjöngs ofta därhemma och fadern deltog gärna i sångaktiviteterna i ordenssällskapet Par Bricole. Familjens tre barn tog pianolektioner, fast vid ett tillfälle ska den blivande tonsättaren i protest ha tagit ett kraftigt bett i ett ben på pianot (enligt Rangströms minnesanteckningar). Men musiken fångade honom, trots pianoläxorna. Det han till en början fastnade för − pianomusik i salongens tecken och nationalromantiska stämningsstycken − blev snart det han som tonsättare gjorde uppror emot.

Som gymnasist på Norra Latin fick Rangström Erik Åkerberg som musiklärare, en tonsättare väl orienterad inom samtidens franska musik. Förmodligen gav Åkerberg en första vägledning i komposition, och han såg till att Rangström fick framträda både som dirigent och tonsättare vid festliga tillfällen på läroverket. Men i vänkretsen var det litteraturen som låg i centrum. Strindbergs verk fanns i hemmet (de mest utmanande skrifterna stod i ett låst bokskåp) och samtidslitteraturen höll sig Rangström à jour med genom tidskrifter. Det är en av nycklarna till att poesin skulle bli en referenspunkt vid komponerandet. Rangström hade en stor aptit på ny lyrik, vilket kom att föra honom in på ett livslångt upptäckande: från de för honom centrala 90-talisterna Gustaf Fröding, Erik Axel Karlfeldt och Verner von Heidenstam löpte intresset ända fram till Karin Boye, Gunnar Ekelöf och Harry Martinson i den sena sångproduktionen.

I en anteckning kommenterar Rangström det faktum att han i brist på formella studier aldrig kunde söka in på konservatoriet: ”det var naturligtvis en skada, som jag hela livet lidit av, men aldrig ångrat”. Ändå hindrade detta honom inte från att välja tonsättarbanan, trots protester från föräldrarna. Däremot blev det korta men intensiva studier i kontrapunkt hos Johan Lindegren (Axel Helmer, Rangströms noggranna biograf, hittar konkreta spår från dessa övningar i en rad av de stort upplagda verken).

Hjälpt av vännen Henning Mankell kunde Rangström 1905 bege sig till Tyskland för studier i Berlin och München. I första hand var tanken sångstudier för den wagnerska pedagogen Julius Hey, men Rangström tog även kontakt med den eftersökte Hans Pfitzner (omfattningen av undervisningen är oklar men den pågick endast en kortare tid). Förbindelsen med Hey var av stor vikt. Dels grundlades nu Rangströms syn på sången som förankrad i den språkliga diktionen eller språkmelodin, dels kunde han genom Heys försorg börja ge sånglektioner, vilket blev en viktig inkomstkälla. När Rangströms far drabbades av ekonomiska svårigheter tröt emellertid pengarna och det blev hemresa 1907 − där en plats som musikkritiker på Svenska Dagbladet väntade. Studieåren var över.

Tillbaka i Stockholm: mötet med Strindberg

En kortare tid efter återkomsten till Stockholm, i oktober 1908, gifte Ture Rangström sig med Lisa Hollender (1882−1968) som kom från en högborgerlig familj. Äktenskapet blev inte lyckligt, delvis beroende på ett äktenskapsförord som gjorde att det var hustrun som stod för den ekonomiska stadgan.

Yrkesmässiga framgångar kom dock, inte minst för Rangström som recensent, även om han tvingades lämna SvD (1909) för att en tid senare börja på Stockholms Dagblad (1910−14). Han var en förespråkare av den nya tiden, i motsättning till nationalromantiken och då i synnerhet Wilhelm Peterson-Berger − både som tonsättare och kritiker. Det var en ”ungsvensk” front som bildades (Rangström myntade själv uttrycket), vilket innebar att den unga generationen visserligen var lika nationellt sinnad som den tidigare, men att banden till 1800-talet blev lösare eller kapades helt. Det var också ungsvenskarna (dit förutom Rangström även Kurt Atterberg, Natanael Berg och Oskar Lindberg räknades) som tog initiativ till att bilda en svensk tonsättarförening, det som skulle bli Föreningen Svenska tonsättare (FST) 1918.

Att Rangström låg nära det fortskridande visar sig i kontakterna med radikalismens nestor August Strindberg. Den åldrande författaren hade länge sökt efter ”sin” tonsättare, och när Rangström skickade honom några tonsättningar av dikter ur samlingen Ordalek och småkonst blev han mer än belåten. I november 1909 träffades de båda i Blå tornet på Drottninggatan och det blev upptakten till samarbetet kring en opera baserad på dramat Kronbruden. Rangström fick förvånande nog tillåtelse att helt stryka de två sista akterna av dramat mot löfte om att han i övrigt skulle lämna texten orörd. Efter författarens död komponerade Rangström teatermusik till några av Strindbergs pjäser liksom orkestermusik med författaren som inspirationskälla (första symfonin och Vårhymn).

Det skulle gå några år innan Kronbruden fick sitt uruppförande efter fullbordandet av partituret 1916. Genom vännen Kurt Atterberg presenterades verket för Stuttgartoperans chef Max von Schillings och 1919 blev det premiär. Tre år senare kom Stockholmspremiären.

Om Rangström fram till mötet med Strindberg hade hållit ett visst avstånd till det folkmusikaliska innebar Kronbruden en djupdykning i det nationella. Under 1910-talet utvecklade Rangström en harmoniskt kärv och tematiskt skarp sångproduktion. Men naturstämningar återfinns i sångcyklerna Havets sommar och Notturno (båda till egna texter), och han närmade sig också folkmusikaliska tonfall (till texter av Runeberg och Fröding). Samtidigt började han även tonsätta Bo Bergmans dikter som präglades av både melankoli och precis diktion. Bergman är den poet Rangström skulle tonsätta oftast, men trots att de levde i samma stad och korresponderade med varandra träffades de aldrig.

Kriser och förlorade kransar: debaclet i Göteborg

Även om det fanns en motsättning mellan Rangströms expressivt direkta kompositionssätt och Wilhelm Stenhammars hantverksskicklighet tog sig Stenhammar an Rangström. Han gjorde den första symfonin till en framgång vid den nordiska musikfesten i Köpenhamn 1919. Som chefdirigent för Göteborgs orkesterförening bjöd Stenhammar samma år in Rangström som gästdirigent och Rangström svarade med att tillägna Stenhammar och hans orkester den andra symfonin (”Mitt land”). Det blev också Rangström som ersatte Stenhammar när denne lämnade sin chefspost. Rangström kom att stanna i Göteborg från säsongen 1922/23 till och med 1924/25, uppskattad för en radikal programpolitik men med en växande kritik som gällde brister i dirigenttekniken.

Perioden fram till krisåret 1925 innebar även en ytterst rik sångproduktion. Flera av Rangströms oftast hörda sånger komponerades under 1920-talets första hälft − som Bergman-sången ”Pan” och Levertin-sången ”En båt med blommor”. När han inte fick förlängt kontrakt av orkesterföreningen hamnade han i en djup kris. Det sedan lång tid ansträngda äktenskapet med Lisa upplöstes 1926. Då hade han redan inlett en kärleksaffär med Omon Håkanson (1894−1984), hustru till vännen och tonsättarkollegan Knut Håkanson, vilket 1927 ledde till ett nytt, nioårigt äktenskap utan egentlig ro. Här fanns privat en Tristanliknande konflikt, vilket var en tematik som dykt upp i Rangströms verk redan tidigare, men som framöver skulle sätta djupa spår i Rangströms produktion, ända fram till komponerandet av hans sista stora verk, den aldrig fullbordade operan Gilgamesj.

Sången trängde nu på allvar in också i den symfoniska formen, nämligen i den tredje symfonin (”Sång under stjärnorna”, 1929) som utgår från Bo Bergman-sången ”Bön till natten”. Med Rangströms egna ord är symfonin ”en sång utan ord, satt för stor orkester”.

De två sista årtiondena: med och mot moderniteten

Under 1930- och 1940-talen fick Rangström tidvis kämpa för brödfödan. 1930 avskedades han efter tre år som recensent i Stockholms Dagblad, men arbetade under perioden 1931–36 som presskommissarie på Kungl. Teatern. Där fick han ta hand om presskontakter och deltog också i översättningsarbetet (bl.a. av Dmitrij Sjostakovitjs Katerina Ismajlova och Leoš Janáčeks Jenůfa). Själv beskrev han likafullt denna tid som en ”förnedringsperiod”, vilken följdes av ytterligare några år som kritiker, nu i Nya Dagligt Allehanda.

Två betydande verk − den fjärde symfonin ”Invocatio” (1933–36) och den mytiska operan Gilgamesj − präglar de två sista årtiondena av Rangströms liv och står samtidigt för två motsatta tendenser i hans komponerande. Även om Rangström var starkt expressiv fanns nämligen också tendenser till maskspel och pastisch. 1920-talets nysaklighet och neoklassicism var förändringar i omvärlden som aktualiserade den stilundersökning som funnits hos Rangström ända sedan de tidigaste kompositionerna. Det märks inte minst i den fjärde symfonin med en passacaglia i preludiet (basgången återkommer också i senare satser) och i spelet mellan barock och modernitet i huvudsatsen Recitativo ed arioso.

Andra svar på modernitetens intåg fanns i Rangströms ideologiska ställningstaganden. Efter debaclet i Göteborg hade han sökt sig tillbaka till skribentbanan, men stod då inte längre i samklang med musikens senaste utveckling. Det ledde till utfall mot såväl grammofonindustrin (”corned beef”) som modernismen (”ultraviolett”) och jazzen (”stupid”). Han lät sig också engageras i den gymniska rörelsen, som hade sitt centrala organ i tidskriften Gymn. Där publicerades artiklar om friluftsliv och rasbiologi sida vid sida, och Rangström beskrev den ungsvenska musiken som ”gymnisk”. Engagemanget blev kortvarigt: när tidskriften tog ställning för nationalsocialismen hade Rangström avslutat sin medverkan.

Att Rangström gästspelade som dirigent i framföranden av sin egen musik i Dresden 1940 ska inte ses som en politisk handling, även om hans kulturella orientering var tysk (i likhet med större delen av den svenska intelligentian). Rangström var nationellt sinnad, men han var också antitotalitär. Inget verk visar det på ett tydligare vis än Gilgamesj, en stort upplagd opera med en libretto han själv och poeten Ebbe Linde framställde utifrån den senares radiospel med samma titel. Att det i Europa stigit fram totalitära stater under 1930-talet speglas i det förtryck som råder i operans mytiska Assyrien, samtidigt som det vid återkommande tillfällen dyker upp samtidskritiska för att inte säga modernitetskritiska element i texten. Det är ett verk som samlar upp trådarna från en rad av Rangströms stilar, från ironier till senromantiskt flöde. Verket förblev en torso: tonsättaren hann endast instrumentera två tredjedelar av den första akten innan han rycktes bort av den strupcancer som tyngt hans liv under 1940-talet.

John Fernström fick uppdraget att slutföra de två akterna; endast fragment fanns till den tredje. Den postuma premiären 1952 innehöll ett så stort antal strykningar att den långrandighet många kritiker framhöll mycket väl skulle kunna bero på att uppbyggnaden satts ur balans. Dessutom hade nu modernismen etablerats. Rangström, som hade hyllats i landet under sina 50- och 60-årsdagar, symboliserade nu det förflutna.

Verk

Ture Rangström är det främsta namnet inom svensk romanskonst under första hälften av 1900-talet genom sina nära 250 sånger. Av sin samtid kallades han ”den svenske Schubert”. Men han var verksam inom alla konstmusikaliska genrer, från kammarmusik till symfoni och opera, även om både dåtida och senare tiders omdömen rörande dessa senare områden gått isär, i synnerhet rörande instrumentalmusiken.

Redan i unga år tog Rangström avstånd från ett tekniskt fingerfärdigt komponerande för att istället betona de expressiva sidorna, vilket har tagits till intäkt för formella brister i hans större kompositioner. Men som Lennart Hedwall så riktigt påpekat i Den svenska symfonin berodde inte hans ”al fresco”-teknik och alternativa formlösningar ”på någon eventuell oförmåga utan på en stark trohet mot det musikaliska materialet och dess innehållsliga karaktär”. Genom att vara placerad mellan nationalromantiken och 30-talsmodernismen kan Rangström beskrivas som en svensk representant för det som i Tyskland kallas ”det moderna” (die Moderne), en riktning som var musikaliskt progressiv ännu under 1910-talet men en motpol för modernisterna.

Sångerna

Det är inte bara så att sångerna dominerar Rangströms oeuvre och idag är de verk som har en fast plats i konsertprogrammen. Dessutom är det här Rangströms komponerande kommer till sin fulla rätt. Även om han bara en kortare tid studerade för Pfitzner kännetecknas bådas skapande av samma påtagliga öppenhet för den ögonblickliga inspirationen, infallet. För Rangströms del kom de musikaliska idéerna som starkast i närkontakten med diktning.

Rangströms sånger kan grupperas utifrån några orienteringslinjer, ibland överkorsande varandra. I en första grupp återfinns sånger där Rangström låter ett enda motiv och en ackompanjemangsrörelse vara genomgående, gärna med en kulminerande bågform (som i ”Floderna” från 1907 eller i den ofta hörda ”Vingar i natten” från 1917). Även om den dramatiska deklamationen ständigt var utgångspunkten, kunde den slå igenom på ett direkt sätt, som i tidiga ”Stjärnöga” (1904) till text av Bo Bergman eller i den extremt reducerade Ekelundtonsättningen ”Ro” (ca 1910). I den tredje gruppen är det istället folkton och visans strofform som präglar sångerna, som i en rad Fröding-tonsättningar och i vissa Runeberg-sånger. Fröding tonsattes också i Ur Kung Eriks visor (1918, då i den vanligen framförda orkestrerade versionen), men här framträder istället rolldiktning, där Rangström ger utrymme åt det svartsynta och ironiska. Denna rolldiktning infinner sig så pass tidigt som i Drei Gedichte (Otto Julius Birnbaum, 1904). En sista orienteringslinje bland sångerna är den patetiska scenen, som hämtad från operan: bland dem är ”Tristans död” (Bergman, 1935) det mest utpräglade och ambitiösa exemplet, men även ”Sköldmön” ur Karin Boye-samlingen Sköld och svärd (1941).

Ett annat sätt att orientera sig bland sångerna är att utgå från de tonsatta poeterna. Det brukar heta att svaga dikter ger utrymme åt musiken, men Rangström visar att också den högkvalitativa poesin kan utgöra impulsen. Hans tonsättningar av Heidenstam i Tre dikter (1924) finner tre mycket specifika tonfall samtidigt som de förenas av en stolt hållning. Levertin omsattes av Rangström i en opulent stil med harmonisk rikedom och formell komplexitet, där ”En båt med blommor” utmanar Hugo Wolfs mest omfattande sånger. Sent i produktionen fångas även den unge poeten Gunnar Ekelöf upp, betecknande nog den naturromantiske och visartade Ekelöf.

Ändå är det Bo Bergman, tonsatt vid inte mindre än ett trettiotal tillfällen, som finner tydligast genklang hos Rangström: en känslighet som gäller både den melankoliska sida som vetter mot fransk symbolism och den pessimism som trots sin kärvhet tonsättaren ger en känslans mättning. ”Pan” (1924) låter den grekiske guden sitta lutad mot en granstam, och Rangström lyfter fram en naturens hymn. Med betydande samlingar till egna texter, Hafvets sommar (1913, 1915) och Nuttorno (1917), fångar han atmosfärer som förenar yttre och inre landskap.

Orkestermusiken

En andra central genre är orkestermusiken, med symfonierna i en framskjuten position. Också här finns alltså en anknytning till sången, närmare bestämt Symfoni nr 3 i Dess-dur ”Sång under stjärnorna” (1929). Bergman-sången ”Bön till natten” (1924) lyfts in i ett symfoniskt sammanhang, uppförstoras och genomgår en transformation. Samtidigt tar Rangström upp en av de mest avancerade formerna av sonatform, nämligen den där ensatsighet kombineras med fyra antydda satser (som hos Franz Liszt, Richard Strauss och Arnold Schönberg). Dessutom finns ytterligare ett formellt skikt, en kiastisk form där början och slut speglas i varandra.

De två tidigare symfonierna kan ses som ”ungsvenska” varianter av nytyska programmatiska tendenser. Symfoni nr 1 i ciss-moll ”August Strindberg in memoriam” (1914) är inte ett försök att porträttera inspiratören, utan att i fyra karaktärsfulla satser spegla drag som han förband med Strindberg: ”Jäsningstid”, ”Legend”, ”Trollruna” och ”Kamp”. Här finns den för Rangströms stort upplagda verk typiska kontrastverkan mellan våldsam kraft och lyrisk avspänning, mellan upprepade sekvenser och långspunna melodiska linjer. Symfoni nr 2 i d-moll ”Mitt land” (1919) förstärker dessa tendenser när maskulinitet spelas ut mot naturstämningar.

Redan tidigare har de neoklassicistiska dragen i Rangströms Symfoni nr 4 ”Invocatio” nämnts. Han söker sig här bort från ackordiskt underbyggda melodier för att istället utveckla polyfona drag i en arkaiserande atmosfär. Så går inledande Preludio i dorisk kyrkoton, den andra satsens vilda Toccata låter hastiga rörelser ställas mot inledningssatsens passacaglia-tema i förlängda notvärden. Ett stämningsfyllt Intermezzo följs av en sats, Recitativo ed arioso, som är nästan lika lång som de fyra övriga satserna sammanlagda: polyfont präglade recitativ i orgelstämma och blåsare står mot stråkarnas sjungande arioson. Finalen griper åter tillbaka på passacaglian i skilda hastigheter, ibland faktiskt i Sjostakovitjs närhet.

Utöver symfonierna komponerade Rangström också en rad ensatsiga verk, i synnerhet under sina unga år, och ett flertal sviter som ibland hämtade sitt material från den rika produktionen av teatermusik. Ballad för piano och orkester (1909) är Rangströms enda verk för soloinstrument och symfoniorkester, men det som finns kvar är en reviderad version från 1937 med en karaktär som förmodligen anpassats till hans mer linjära tänkande. Det var Dityramb (1909) som en gång hade fångat Strindbergs intresse och verket är en sjudande viljeyttring. Havet sjunger (1914) är ett mäktigt porträtt av det element som skulle spela en så stor roll för Rangströms skapande: havet. Här bemästrar han kulminationens konst.

Sviterna har däremot ofta neoklassiska tendenser. Redan i den ofta framförda Divertimento elegiaco (1918) kan vissa referenser till Händel anas, men samtidigt är det stämningsmusik. Tydligare framträder de nästan pastischerande dragen i Partita i h-moll för soloviolin och stråkar (1933), liksom i den mer diverterande Vaux-hall (1937).

Operor

En av svensk operakonsts största framgångar är Kronbruden. Med tanke på textens blandning av folklig ballad och Maurice Maeterlincks gåtfullhet kunde man lätt föreställa sig ett pärlband av Rangströmsånger som huvudingrediens. Men eftersom inga fler strykningar tilläts än det radikala hugget då de två sista akterna togs bort, ställdes Rangström inför en dialog som ligger långt bort ifrån nummeroperan. Här ställdes krav på hans fina parlando-känsla.

Det framtvingade en form som motsvarar Richard Strauss’ konversationsoperor, bara det att det här rör sig om allmogemiljö. Kersti är den unga fattiga kvinnan som blir med barn tillsammans med mjölnarsonen, men det sker före bröllopet och barnet lämnas därför över till en jordemor. Barnamordet avslöjas genom att barnet går igen som myling under bröllopsfesten. Svårmod, snarare än melankoli, är grundstämningen och den borgar orkestern för, samtidigt som dialogen glider smidigt från replik till replik. Ändå visar sig Rangströms psykologiska gestaltningsförmåga, också märkbar i den framåtanda som bär Kersti, satt i relation till vekheten hos hennes Mats.

Oftast talar man om de två helftonsoperorna i Rangströms produktion, men dessutom finns den sceniska balladen Medeltida, som komponerades 1917−18 utifrån tonsättarens egna översättning av den danske poeten Holger Drachmanns legendartade pjäs Middelalderlig. Det är ett stiliserat drama med sina dramatiska ingredienser hämtade från Wagner (utomäktenskaplig kärlek följd av kärleksdöd men också en sångartävling). Stilistiskt pendlar musiken mellan det balladartade och det pastischerande. Även om Rangströms lyriska sida återfinns här, innebär verket snarare en tillbakablick på kända mönster än något egenartat.

Då är Rangströms sista men ofullbordade bidrag till operakonsten något helt annat. Gilgamesj är både ett mytologiskt drama utifrån det assyriska eposet och en samtidskommentar. Här berättas om hur kung Gilgamesj förlorar sin vän Engidu (vilket i den aldrig komponerade tredje akten skulle följas av kungens besök i dödsriket), men också en skildring av ett land som lider under envåldshärskarens förtryck. Visserligen har Ebbe Lindes fräna kritik av de sovjetiska och fascistiska systemen tonats ner något, men här finns en kritik av moderniteten som fortfarande har sin aktualitet.

Rangström har avstått från orientalistiska tendenser, men det finns arkaiserande och ritualiserande drag genom långa repetitiva sekvenser. Att han och Ebbe Linde avstått från konventionell operadramaturgi står klart: den första akten ställer scenerna sida vid sida snarare än binder dem samman i ett förlopp. De musikaliska stilbrytningarna är markanta. Däremot utmynnar operans andra akt i en omvänd kärleksdöd, med Gilgamesj som besjunger sin döde vän och själv ser tomheten i makten när livet rinner bort. I programbladet till uruppförandet berättar vännen och kollegan William Seymer om den kväll då några vänner samlats hemma hos Rangström: ”Man glömmer inte den vackra aftonen, då han med entusiasm spelade och nynnade igenom ’Gilgamesj’ − vi kände oss starkt gripna av musiken, stämningen och en smygande aning om att värden inte skulle få stanna i vår krets så mycket längre till.”

Erik Wallrup © 2016