Wilhelm Stenhammar. Oljemålning av Robert Thegerström 1900. (Statens porträttsamlingar, Gripsholm)

Liv

1871−94: Utbildning och genombrott

Wilhelm Stenhammar var en av centralgestalterna i svenskt musikliv runt sekelskiftet 1900. Han växte upp i en familj som hade sina rötter i Östergötland men som sedan 1860-talet ingick i Stockholms högre borgerskap. Redan i tonåren komponerade han sånger, pianosonater och en opera (som lämnades ofullbordad). Dessutom försåg han den familjeegna vokalkvartetten, den s.k. Stenhammarkvartetten, med de äldre syskonen Bellis, Cissi (Cecilia) och Ernst Stenhammar samt Ferdinand Boberg, den blivande arkitektstjärnan, med ett antal sångkvartetter. Omkring dessa formerade musikentusiastiska ungdomar i ett kotteri som den unge Wilhelm livligt tog del i.

Han slutade skolan i ”revolt” den 15 mars 1888 och ägnade sig i fortsättningen helt åt pianospel och komponerande. Hans pianolärare Richard Andersson förberedde honom under åren 1887−91 för en professionell karriär som pianist. Stenhammar studerade också komposition för Andreas Hallén (från 1889 till åtminstone 1892) och Emil Sjögren samt kontrapunkt för Joseph Dente. Att beteckna Stenhammar som ”autodidakt”, vilket man kan läsa här och där, är föga adekvat, särskilt eftersom en formell akademisk utbildning för tonsättare inte existerade. 1890 avlade han dessutom organistexamen vid Musikkonservatoriet efter studier för Wilhelm Heintze och August Lagergren.

1892−93 kompletterade Stenhammar sina pianostudier vid Königliche Hochschule für Musik i Berlin för Anderssons egen lärare Heinrich Barth. När han återvände till Stockholm hade han redan med sig delar av Pianokonsert nr 1 i b-moll i bagaget. Denna konsert skulle bli hans genombrottsverk. Efter uruppförandet i Stockholm den 17 mars 1894 hyllades Stenhammar i tidningsrecensionerna som en ung, genialisk konstnär som ingav stora förhoppningar. ”För sin del bekänner anmälaren, att på honom har ingen nyuppträdande inhemsk tonsättare gjort så bestämdt intryck af genialisk begåfning som Wilhelm Stenhammar, alt sedan Emil Sjögren [1876] debuterade som kompositör”, skrev Adolf Lindgren i Aftonbladet två dagar senare. Man bör även hålla i minnet att ingen orkesterkomposition i större format av en svensk tonsättare då hade uruppförts under senaste tio, femton åren.

Två veckor senare spelades konserten i samma besättning även i Köpenhamn. En viktig följd därav blev Stenhammars bekantskap med Köpenhamnsimpressarion Henrik Hennings, som under de följande tretton åren figurerade som hans förläggare och konsertagent. Hennings hade byggt upp ett eget musikförlag i samarbete med Julius Hainauer i Breslau, och där publicerades fram till 1907 alla nya verk av Stenhammar. Dessutom ledde hans goda kontakter med det europeiska konsertlivet till att Stenhammar så småningom uppträdde som pianist i Tyskland och England under betydande dirigenter. Stenhammar fick genom Hennings även kontakter till samtida danska tonsättare, bl.a. Peder Erasmus Lange-Müller och Louis Glass.

1895−1900: Från ”storhetsdrömmar”
till ”kompositionsfabriksarbetare”

Under åren omkring genombrottet upplevde Stenhammar, sporrad av Hennings överdådiga företagsamhet, något som liknade storhetsdrömmar. Med anledning av giftermålet med konstnären Helga Marcia Westerberg lyckades Stenhammar förhandla fram ett kontrakt med Hennings om ett årligt komponistgage som skulle bilda den ekonomiska basen för familjens framtid. Det slöts i slutet av september 1896. Helga och Wilhelm Stenhammar fick så småningom tre barn, Claes Göran (1897), Hillevi (1899) och Ove (1901).

Vid den tiden började Stenhammars samarbete med Aulinska kvartetten och dess primarie Tor Aulin som spelade en avgörande roll för hans självbild som tonsättare. I ett brev till Hennings (26 december 1896) skrev tonsättaren: ”Aulinska kvartetten [är] för mig, och blir det mer för hvarje dag som går − den visserligen inte ideala, men kanske just med sina fel mig så mycket kärare inkarnationen af allt det högsta jag känner inom musikens verld. [...] Den har fostrat mig, den har gjort mig till musiker, jag behöfver den, och jag älskar den.”

Musiken av Georg Pauli1905. Dörröverstycke i stora salongen på Prins Eugens Waldermarsudde. Tor Aulin och Wilhelm Stenhammar spelar sonater för bl a prinsen själv, Richard Bergh och Anders Zorn. (Prins Eugens Waldermarsudde)

En vändpunkt i Stenhammars liv inträdde i samband med vikingaoperan Tirfing, som hade utsetts till invigningsverk för Stockholms nybyggda operahus den 9 december 1898.  ”Föregående års tanklösa självöverskattning förbytt i sin motsats”, noterade han efteråt i ”Självbiografisk skiss” (se Bibliografi). Och i ett brev till Hennings erkände han: ”Tirfing är ej skriven med mitt hjärteblod. Den är skriven med bläck, svart bläck på vitt papper. [...] Tirfing är ett gott och välgjort arbete, men ett stort konstverk är det icke.” (4 januari 1899) Stenhammars besvikelse berodde till stor del på att han just i den socialt högt värderade operagenren inte kunde vinna en liknande framgång som med pianokonserten, att han inte lyckades tillfredsställa förväntningarna hos publik och kritik. I bakgrunden står emellertid en mognadsprocess på ett mera allmänt plan. Stenhammars anspråk på sig själv blev mycket högre och självkritiken i samma mån striktare. Den stegrade självkritiken fick i sin tur en ekonomisk konsekvens, som rörde förhållandet till Hennings. Av breven framgår att Stenhammar mer och mer bestämt nekade att sända sådana verk till tryck som han inte var fullt nöjd med, medan Hennings pekade på kontraktet och krävde att Stenhammar skulle leverera flera verk. Det slutade med att Stenhammar sade upp överenskommelsen 1898. Komponerandet skulle under dessa omständigheter inte längre bli hans levebröd; han ville, som han skrev, inte bli ”kompositionsfabriksarbetare”.

Hervors död. Målning av Peter Nicolai Arbo (1831-1892). Hervor är en av huvudpersonerna i Stenhammars opera Tirfing.

1900−10: Från Stockholm via Florens till Göteborg

I fortsättningen blev konserterandet och dirigentskapet Stenhammars viktigaste inkomstkällor. Säsongen 1900/01 engagerades han som kapellmästare på Stockholmsoperan. Den 29 november 1900 blev han invald som ledamot nr 501 i Kungl. Musikaliska akademien. Stenhammar tog så småningom definitivt avstånd från en europeisk karriär, ytterligare ett av Hennings skötebarn: ”Min plats är norr om Slesvig, det har jag aldrig känt tydligare än nu. För öfrigt blir hela yttervärlden mig mer och mer en plåga, jag längtar inåt.” (Brev till Hennings 5 augusti 1902) Några år senare heter det: ”Jag har fått så innerligt klart för mig, hvad jag från början instinktiv kände, att jag är så litet som gärna möjligt funtad till att bli europeiskt ryktbar.” (Brev till Hennings 26 juli 1906) Däremot blev han mer och mer övertygad om att han var i stånd att ”utföra en stor och betydande mission, fylla ett välberättigat rum inom vår moderna svenska kultur.” (Brev till Hennings 1 september 1903) En komposition som tydligt vittnar om detta är kantaten Ett folk med text av Verner von Heidenstam, uruppförd 1905 i unionskrisens tecken.

Samma år planerade Stenhammar en studieresa till Italien, ännu en gång sporrad av Hennings som lovade ett slags stipendium från privat håll. I november 1906 åkte familjen Stenhammar till Florens. Emellertid visade det sig att det utlovade Henningsska stipendiet dröjde. I denna spända situation accepterade Stenhammar i slutet av april 1907 ett erbjudande att bli dirigent för Göteborgs orkesterförening.

Stenhammar kom att stanna i Göteborg i femton år och formade under denna tid orkestern till en av de bästa i Norden. Positionen medförde en utökad repertoarkännedom och en intensiv skolning i instrumentationens möjligheter, vilket kom att bära frukt i hans sena orkesterverk. Komponerandet skedde i fortsättningen i stort sett bara under sommarmånaderna. Det blev de första åren framförallt visor, oftast i tätt samarbete med framstående sångare såsom Cally Monrad och John Forsell. Men även stora verk som Stråkkvartett nr 4 och Pianokonsert nr 2 såg dagens ljus under 1900-talets första decennium.

1910−27: Kontrapunktstudierna och de sista åren

Åren runt 1910 ägde ännu en omsvängning i Stenhammars kompositionsteknik rum. Han gav sig i kast med omfångsrika kontrapunktstudier efter Heinrich Bellermanns lärobok Der Contrapunkt. Studierna påbörjades 1909 och pågick till 1918, mest om vårarna och somrarna. I ett brev till tonsättarkollegan Bror Beckman från 1911 skrev Stenhammar om den avgörande impulsen, som varit

en mer och mer fixerad öfvertygelse att jag för att komma vidare måste slå in på en helt ny väg, en väg som jag kanske ännu länge måste söka, innan jag finner den. Det är därför icke en nyck eller ett tillfälligt infall af mig, icke ett förtvivlat försök att döfva smärtan och söka glömska, att jag om kvällarna sitter och plitar kontrapunkt. Det är helt enkelt ett återgående till utgångspunkten och ett försök att finna en ny och bättre linea för ett förnyadt försök att nå fram. Det är icke icke [sic!] resignation, det är ett hemligt, bäfvande hopp. [...] I dessa Arnold Schönbergstider drömmer jag om en konst långt bortom Arnold Schönberg, klar, glad och naiv. (18 september 1911)

Det måste betonas att kontrapunktstudierna har en särskild och för sin tid ovanlig inriktning. De behandlar bara i liten utsträckning fuga och kanon, alltså former som bygger på imitation och som brukade stå i centrum för den gängse kontrapunktläran. Tvärtemot handlade det om att skriva självständiga och intervalliskt korrekta motstämmor till orytmiserade kyrkotonala cantus firmi.

Studierna innebar för tonsättaren en reflektion över det musikaliska materialets fundament. Han måste undvika alla etablerade rytmiska och harmoniska modeller och ändå försöka ge varje motstämma ett egenliv, hela tiden ledd av de historiskt förmedlade reglerna om tillåtna intervallföljder. Stenhammar var ute efter ett rättesnöre som tillät nyskapande i modernismens tidsålder utan att ett brott med själva traditionen uppstod. Kontrapunktstudierna var i all sin lärda strikthet en akt av kompositorisk befrielse, ty de försåg tonsättaren med ett fundament från 1500-talet som tillät honom att få en välbehövlig distans till wienklassicismens och romantikens skrivsätt. Studierna präglar de flesta av hans verk från 1910-talet, särskilt Symfoni i g-moll op. 34 och Stråkkvartett nr 6 i d-moll op. 35.

Ett inspirerande arbetsområde blev fr.o.m. 1916 Stenhammars samarbete med Per Lindberg, chefen för Lorensbergsteatern i Göteborg. Stenhammar skrev scenmusik till ett antal av Lindbergs delvis experimentella uppsättningar. Flera satser sammanställdes av honom själv eller Hilding Rosenberg senare till orkestersviter, bl.a. från musiken till August Strindbergs Ett drömspel op. 36, Hjalmar Bergmans Lodolezzi sjunger op. 39 och Rabindranath Tagores Chitra op. 43.

På 1910-talet uppstod även ett nära vänskapsförhållande till Carl Nielsen. Tonen i breven blev så småningom alltmer förtrogen och direkt. När Stenhammar hamnade i en återvändsgränd under arbetet med Sången, uppmanade Nielsen honom: ”Tag og begynd med lange, halve Noder, som tørre Cantus firmi, som Træbjælker der skal ligge och danne Grundformen for Huset ... Du er ju en Mester også i Kontrapunkt, benyt det. Begynd unisont i 50 Takter, om det skal være! [...] Kort og godt: Begynd bare! Det kan aldrig blive dårligt, selv om Du ikke føler dig det ringeste oplagt!! Det siger jeg Dig!” (Brev av Nielsen till Stenhammar 17 september 1921)

I april 1922 tog Stenhammar avsked från Göteborg. Vid denna tid hade han högt anseende i Göteborgs musikliv och hade även blivit utnämnd till hedersdoktor vid Göteborgs högskola. Hösten 1922 började Stenhammar åter konsertera som pianist med landsomfattande turnéer. Det blev soloaftonar och duoframträdanden tillsammans med violinisten Henri Marteau, ibland även solistframträdanden med orkester. I januari 1924 fick han erbjudandet att bli dirigent vid Kungliga Teatern i Stockholm dit familjen hade flyttat redan hösten 1923. Arbetet som operakapellmästare blev emellertid kortvarigt eftersom Stenhammar våren 1925 drabbades av hjärnblödning. Efter ytterligare ett slaganfall dog han den 20 november 1927.

Verk

Kammarmusik och pianomusik

Kammarmusikproduktionen löper som en röd tråd genom Stenhammars tonsättarbiografi. Redan under 1890-talet såg fyra stråkkvartetter och en violinsonat dagens ljus. Medan Stråkkvartett nr 1 i C-dur op. 2 knyter an till tidens internationella kvartettstandard, speciellt med Johannes Brahms op. 51 som modell, är Stråkkvartett nr 2 i c-moll op. 14 mera experimentell i formuppläggningen och satsar mer ohämmat på senromantiskt högspända linjer. Violinsonaten op. 19 kombinerar genrens krav på virtuositet och bred linjeföring med subtilt motivarbete och en likvärdig fördelning av arbetsuppgifterna mellan de båda instrumenten. Direkt därefter komponerade han ytterligare en stråkkvartett, i f-moll, som han drog tillbaka direkt efter uruppförandet 1898.

Nummer 3 i kvartettserien är därför Stenhammars F-durkvartett op. 18 (1900). Stenhammar visar redan i första satsens temauppslag att han relaterar till genrens internationella traditionslinje (det finns flera allusioner till Beethovens sena kvartetter), men samtidigt distanserar han sig på flera plan från den utgångspunkten och låter satsernas förlopp bli en genomkalkylerad lek med genrens normer och stilsfärer. Tydligast märks det i finalen där den omsorgsfullt konstruerade fugan i sen Beethovenstil sprängs inifrån genom allt envisare upprepning av huvudmotivet.

Samma grundtendens blir ännu tydligare i den fjärde kvartetten, i a-moll op. 25, från 1904−09. Kvartetten hör till hans mest framstående verk både i formkonception och i satstekniskt avseende. Den förknippar så olika element som den sene Beethovens kvartettkonst, folkmusikaliska inslag och sekelskiftets genomkromatiserade harmonik och ställer högsta krav anspråk på musikerna. Det måste betonas att Stenhammar i båda kvartetterna förhåller sig medvetet till genretraditionen och att reflexionen över den blir en del av själva verkkonceptet − inte att han drabbades av undermedvetna reminiscenser eller ”influenser”. Traditionsanknytningen fungerar produktivt − både som måttstock och utmaning.

Stråkkvartetten nr 5 i C-dur med undertiteln ”Serenad” (1910), där det finns en ironisk grundton präglad av Haydns och Mozarts kvartettonspråk, har sin tyngdpunkt i den långsamma satsen, en musikalisk parafras över folkvisan ”Och riddaren Finn Komfusenfej”. I Stråkkvartett nr 6 i d-moll op. 35 (1916) är abstraktionsgraden avsevärt högre och harmoniken djärv och okonventionell. Stenhammar lyckas med hjälp av innovativt kontrapunktiskt arbete sammanföra gestalter från de mest skilda historiska sfärer.

Stenhammar (stående) tillsammans med Aulinkvartetten.

Orkesterverk med och utan soloinstrument

Stenhammars genombrottsverk, Pianokonsert nr 1 b-moll op. 1, vittnar om hans förtrogenhet med Brahms pianomusik samt om gediget form- och orkesterfärgssinne. I Pianokonsert nr 2 op. 23 (1907) driver Stenhammar konflikten mellan orkestern och solisten till sin spets. I första satsens repris spelar de till och med mot varandra i två skarpt kontrasterande tonarter (piano: d-moll, orkester: ciss-moll).

Medan Stenhammar hittade en fruktbar väg inom stråkkvartettgenren, kämpade han betydligt mer med den andra stora internationella instrumentalgenren, symfonin. Åren 1902−03 komponerade han en symfoni i F-dur, brett anlagd med enträget motiviskt arbete, storslagna stegringar och en stor rikedom av orkestreringsformer från det wienklassiska till det senromantiska med speciell anknytning till Bruckner och Wagner. En monumental finalsats för ihop alla de tidigare satsernas teman. Symfonin fick vid uruppförandet den 16 december 1903 ett väldigt positivt bemötande hos publik och kritik, men drabbades även den av Stenhammars skarpa självkritik och drogs tillbaka. Beslutet hänger ihop med Stenhammars omtumlande möte med Sibelius D-dursymfoni (nr 2) en dryg månad före F-dursymfonins uruppförande i Stockholm. Den 4 januari 1904 skrev Stenhammar till Sibelius:

Du ska veta att du är i min tanke dagligen alltsedan jag hörde symfonin. Du härliga människa, det är ju hela stora fång av under du hämtat upp ur det omedvetnas och outsägligas djup. Det som jag anade har besannats: du står i denna stund för mig som den främste, den ende, den outgrundlige. [...] Jag har också skrivit en symfoni nu. Det kallas åtminstone för symfoni. Och enligt ett avtal, som du kanske glömt, skulle den tillägnas dig. Därav blir emellertid ingenting. Den är ganska god, men går på ytan. Jag längtar in i mig själv. Och du får vänta tills jag hunnit dit in. Den stora dag då detta skett präntar jag ditt namn med stora bokstäver på titelbladet. Det må vara en symfoni eller vad som helst annat.

Det blev betecknande nog fjärde stråkkvartetten som tillägnades Sibelius. F-dursymfonin försågs senare bara med den lakoniska etiketten ”idyllisk Bruckner” och blev under Stenhammars livstid varken tryckt eller uppförd igen.

Först tio år senare komponerade Stenhammar sin andra symfoni, som är tillägnad ”mina kära vänner Göteborgsorkesterns medlemmar” och uruppfördes vid orkesterns tioårsjubileum den 22 april 1915. Den numrerades inte som nr 2 utan kallades bara för ”Symfoni g-moll op. 34”, vilket visar att Stenhammar vid den tiden definitivt hade strukit F-dursymfonin från verklistan. Stenhammar använder sig av ”doriska” teman, men verket är inte kyrkotonalt helt igenom utan lever av spänningen och kombinationsmöjligheterna mellan modala och tonala klangförbindelser. De nya polyfona teknikerna märks allra mest i finalsatsen, som i början gör min av att vara en stort upplagt dubbelfuga. Första temat blir emellertid utvecklat på scherzomanér, och andra temat är inget riktigt fugatema, utan en tät kontrapunktisk genomföring av ett gammalmodigt motiv i breda notvärden. Poängen är att den omsorgsfullt instrumenterade kontrapunkten producerar svävande och funktionellt obundna klanger som visar att Stenhammar är fullständigt medveten om impressionismens klangupptäckter. Han når dessa ”moderna” klanger paradoxalt nog utifrån en strikt traditionsrelaterad kontrapunktisk stämföring.

Även i Serenad för orkester i F-dur op. 31, fullbordad 1913, reviderad 1919, förstärks instrumentationens färgskala med hjälp av självständiga bistämmor och snabba rörelser med stämkorsningar. De delvis rätt lättjefulla motiven och temana är genomgående diatoniska och bärs av en komplex harmonik.

Vokalverk i större format

Stenhammars två operor stammar båda från 1890-talet. Gildet på Solhaug (1896) är en litteraturopera efter ett skådespel av den unge Henrik Ibsen och kan närmast betraktas som en ”sceniskt ballad i genomkomponerad musikalisk gestalt” (Bo Wallner). Däremot är Tirfing (1898) med sitt fornnordiska stoff avsett som representant för det stora nationella musikdramat i Wagners efterföljd. Librettot av Anna Boberg går i göticismens tecken. Det handlar om sköldmön Hervor som tar emot det obetvingbara svärdet Tirfing från sin döde far mot löfte att aldrig avslöja sitt kvinnliga kön för någon. Löftet tvingar henne att döda sin älskade Vidar och tillbakavisa den vackra Gullväg som förälskat sig i henne i tron att hon är man. Musiken lämnar mycket plats åt huvudfigurens monologer; ledmotivtekniken, harmoniken och orkesterfärgerna avslöjar att − inte oväntat − Richard Wagner varit ledstjärnan för den musikaliska utformningen.

Gillet på Solhaug. Scenbild ur Kungl. Operans uppsättning från 1908. (Musikverket)

Stenhammars produktion för orkester och kör med eller utan solister är facettrik och omfattar så olika verk som t.ex. Snöfrid op. 5 (V. Rydberg) 1891, invigningskantaten till Allmänna konst- och industriutställningen i Stockholm 1897, kantaten Ett folk, ”dessa kärlekssånger till mitt älskade land” från 1905 (med körhymnen ”Sverige”), orkesterrapsodin Midvinter op. 24 från 1907 (med körinslag av ”Den signade dag” i en Moravariant) och den symfoniska kantaten Sången op. 44 med text av Ture Rangström (till Kungl. Musikaliska akademiens 150-årsdag 1921).

Sånger

Stenhammars sångkompositioner väckte enhällig beundran bland samtida sångare och tonsättarkollegor. Redan i tonåren komponerade han sånger till texter av Heinrich Heine (bl.a. ”Ein Fichtenbaum steht einsam” op. 17 nr 3), J.P. Jacobsen, Oscar Levertin och J.L. Runeberg. Sångcykeln Visor och stämningar op. 26 (10 sånger, de flesta komponerade 1908–09) kan betraktas som representativ för Stenhammars konst att klä sin samtids diktning (bl.a. Verner von Heidenstam, Oscar Levertin, Gustaf Fröding och Bo Bergman) i atmosfäriskt kongenial musik. Verket uppvisar en imponerande spännvidd mellan enkel tredelad visa (”Vandraren”) och dramatisk genomkomponerad scen (”Jungfru Blond och Jungfru Brunett”, ”Prins Aladin av Lampan”), hela tiden intimt kopplad till dikternas form och ämne. Harmoniken är synnerligen kromatiskt färgad och tänjer stundtals tonalitetens gränser till det yttersta. Bredvid kammarmusiken kan sångerna betraktas som Stenhammars mest betydande kompositioner som i allra högsta grad förtjänar att uppföras i dagens konsertliv − inte bara i Sverige.

Arvet efter Stenhammar

Stenhammars har på flera sätt satt sin prägel på 1900-talets svenska musikliv. Under sina senare år verkade han som mentor åt flera unga tonsättare, i synnerhet Hilding Rosenberg. Rosenberg övertog Stenhammars höga krav på kunnandets nödvändighet och lyfte fram detta som en ofrånkomlig del av tonsättarens yrkesroll. Eftersom Rosenberg så småningom kom att bli en central lärargestalt för den unga svenska tonsättargenerationen, förmedlades Stenhammars grundläggande anspråk på tonsättarens historiska och kompositionstekniska kunnande till många svenska tonsättare efter andra världskriget. Av Stenhammars verk har speciellt stråkkvartetterna och orkesterserenaden uppförts mer eller mindre kontinuerligt, även utanför Sverige, medan t.ex. hans genombrottsverk, Pianokonsert nr 1, operorna och de av samtiden högt värderade kantaterna föll i glömska. Institutionellt sett bidrog Stenhammars insatser som solo- och kammarmusikpianist och dirigent avsevärt till den omfattande professionaliseringen som sträcker sig över stora delen av 1900-talets svenska musikliv.

Signe Rotter-Broman © 2014