Tidiga år i Stockholm och Visby

Frans Fredric Eduard Brendler var son till flöjtisten och hovkapellisten Johann Franz Brendler och Henriette Stölzel. Familjen hade kommit till Stockholm 1802 i och med faderns anställning i Kungl. Hovkapellet. Fadern framträdde ofta som solist vid olika konserter och åtnjöt ett betydande anseende som musiker. När fadern dog 1807 lämnades både änka och son i fattigdom och vid de tre konserter som Hovkapellet gav till förmån för Brendler och hans mor medverkade den tioårige Eduard som flöjtsolist. Utbildning i flöjtspel hade han fått av sin far, men någon övrig teoretisk skolning finns inte belagd. Istället sattes han i handelslära och efter moderns död 1817 fick han anställning som bokhållare hos assessorn Jacob Dubbe på Gotland dit han kom samma år.

I Visby kom Eduard Brendler snart att knytas till musiklivet och medverkade inom ramen för Musikaliska sällskapets konserter. Här träffade han den fem år yngre Jacob Niclas Ahlström och tillsammans gav de konserter där de dels spelade à quatre mains, dels flöjt och piano. Den unge Brendler tycks ha gjort ett starkt intryck och i en recension i Gotlands läns Tidningar kan man läsa att ”drifwen af den heliga eld, som brann i hans inre […] uppsökte han sina själsfränder, hwilka alltid med öppna armar mottogo den wäntade, snillrike gästen i sina musikaliska samqwäm”.

Framgångar i hovaristokratin och påbörjad tonsättarbana

1823 återvände Brendler från Gotland till Stockholm och inträdde i Harmoniska sällskapets orkester som flöjtist. Redan året därpå utnämndes han till sällskapets hedersledamot. I samband med de konserter som Harmoniska sällskapet arrangerade mötte Brendler prins Oscar och andra medlemmar ur hovaristokratin. Prinsen och Brendler blev nära vänner och troligen var det den kontakten som ledde till att han fick ett stort antal elever ur aristokratin men också ur Stockholms borgerskap. Till dessa elever hörde bland andra Emelie Holmberg (under 1830- och 40-talen även en uppmärksammad kompositör), systrarna Maria och Klara Benedicks och Maria Charlotta Lindeberg. Brendler upptogs också i Ulrik Koskulls Sällskapet för sångövningar där flera av körerna ur Ryno skulle komma att prövas. 1830 valdes Brendler in i Par Bricole och blev sällskapets koralintendent.

Det är från de fyra sista åren av Brendlers liv vi finner kompositioner. Den tidigaste är Serenade för blåsensemble, ett verk som föreligger i ett konceptpartitur (en detaljerad skiss) daterat augusti 1827. Vidare återfinns Stagneliussångerna ”Serenade”, ”Flickan och jägaren” och ”Necken”, alla från 1828. Brendlers offentliga debut skedde samma år vid en av Hovkapellets konserter med Introduktion och variationer över trion ”Låt oss i mörka lunden gå” för tre fagotter och orkester, vars manuskript tyvärr gått förlorat. 1829 fick han ett uppdrag av Djurgårdsteatern att arrangera musik ur Fredmans sånger och epistlar till Carl Fredric Dahlgrens fars Ulla Winblads födelsedag eller Paris’ dom.

Ett lovande genombrott

Under åren 1830−31 utvecklade Brendler en rik produktion. Hans mest kända verk Stagneliussången ”Amanda” för sång och piano trycktes och framfördes även i en orkesterversion vid en av Hovkapellets konserter i maj 1831. Tre häften pianostycken publicerades under titeln Flores och i april 1830 framfördes deklamatoriet Spastaras död till text av Bengt Lidner. Framgången med Lidnerverket blev överväldigande: Wilhelm Bauck talade om en ”genial uppfattning af det glödande poemet […] den förträffliga instrumentationen som i förening med verkets öfriga förtjänster stämplade till ett verkligt mästerverk”.

Samtiden uppfattade Brendler som ett stort löfte för svensk musik. I slutet av året fullbordade han ett nytt oratorium, Edmund och Clara, denna gång till text av Olof Ulrik Torsslow. Verket uppfördes i början av januari 1831 men mottogs inte med lika stor förtjusning som Spastaras död; enligt recensenten i tidskriften Heimdall hade ”man önskat en frikostigare inblandning af hans musikaliska målningar, än som nu var fallet”. Ändå är det musikaliska handlaget i Edmund och Clara mer genomarbetat, fraserna mer utvecklade och inte så rapsodiska som i Spastaras död. Man kan också skönja ett ledmotivstänkade i Louis Spohrs anda.

Ofullbordade operaplaner

Det var i maj 1830, alldeles efter första framförandet av Spastaras död, som en operatext för Brendler omnämns. I ett brev till Per Daniel Amadeus Atterbom talar Bernhard von Beskow, kronprins Oscars handsekreterare, om att ”jag fått uppdrag att i hast skrifva 2ne operor, hvartill ämnet skulle vara svenskt, för två unga tonsättare af mycket hopp; nemligen Franz Berwald […] och Brendler som satt musiken till Lidners Spastara”. Vem som gett Beskow uppdraget att skriva en operatext för Brendler vet vi inte riktigt. I Berwalds fall hade denne uttryckligen beställt en text av Beskow, men uppdraget för Brendler kom från annat håll. Det är inte osannolikt att prins Oscar initierat uppdraget med tanke på hans och Brendlers nära vänskap. Dock vet vi att Beskow påbörjade sin text till Ryno eller Den vandrande riddaren den 24 maj 1830 och avslutade arbetet den 4 juni, enligt anteckningarna på titelbladet till manuskriptet.

Detta manuskript levererades till Brendler i juli 1830 och operan var planerad för uppförande hösten 1831 som en återinvigning av Kungl. Teatern efter en reparation. Brendlers arbetsmetod vid komponerandet, såsom den beskrivits av Bauck och Erik Åkerberg, var inte särskilt effektiv. Han valde ut de musiknummer som han kände för i stunden och lämnade de mer komplicerade till senare tillfällen, och då han var mer lagd åt att ”prata och roa sig” och samtidigt en uppskattad sällskapsmänniska gick arbetet alldeles för långsamt.

En konsert med Brendlers verk var utsatt till 30 april 1831 då bland annat nummer ur Ryno skulle framföras. Vid den tidpunkten förelåg stora delar av första akten, två nummer i andra akten och ett nummer i den tredje. De tre aktfinalerna och två större ensembler saknades. Till konserten valdes tre nummer ur operan; vidare gav man Spastaras död i repris samt Divertissement för fagott och orkester. Konserten blev en betydande framgång för Brendler men innehöll också den enda musik ur operan han fick höra; tre och en halv månad senare var han borta.

Postum operapremiär

Eduard Brendlers död den 16 augusti 1831 kom oväntat, ”efter endast fyra dagars sjukdom” enligt nekrologen i tidskriften Heimdall. Frågan om vem som skulle slutföra arbetet med Ryno infann sig. Man var dock säker på att verket inte skulle lämnas åt sitt öde eftersom Bernhard von Beskow redan i januari 1831 hade utsetts till förste direktör vid Kungl. Teatern. Under åren 1832−33 pågick arbetet med att fullborda operan. De inblandade var prins Oscar, Adolf Fredrik Lindblad (prinsens kompositionslärare) och Johan Fredrik Berwald, hovkapellmästare.

Under pseudonymen ”En Musikälskare” påtog sig Oscar uppgiften att under Lindblads ledning komponera färdigt första aktens final, halva andra akten samt största delen av den tredje varefter Berwald instrumenterade såväl prinsens musik som ett par nummer av Brendler. Denne hade lämnat efter sig en del skisser vilka dock inte Oscar valde att följa utan komponerade egen musik. Prinsens musikaliska idiom låg mer åt wienklassisk stil och tidig romantik i Beethovens anda, medan Brendler hade ett tonspråk mer i Spohrs anda. Premiären den 16 maj 1834 blev en praktfull föreställning som detta till trots endast recenserades av två tidningar. Under de närmaste fyra åren spelades Ryno inalles tjugo gånger, vilket var ett betydande antal för en ny svensk opera.

Stil och betydelse

Eduard Brendlers musikstudier inskränkte sig till partiturstudium och bevistande av operaförställningar och konserter. Vilka verk han studerat vet vi inte, men i ett brev 1834 till sin vän Felix Mendelssohn omnämner Lindblad Brendler som ”en tidigt avliden komponist med Spohrska manér”. Och det är just Spohr som är Brendlers inspirationskälla, för det handlar mer om ett manér, om ett imiterande av Spohrs stil, än om en djupare överensstämmelse i musikalisk estetik mellan de två kompositörerna. ”Spohrska manér” (Spohrsche Manier) var ett begrepp i det tidiga 1800-talets musikvärld med vilket man bland annat avsåg att beskriva hur man i musik skapar förhållningar, ornamentering och modulering. Det var i huvudsak Spohrs harmonik, klang- och melodibildning samt fria gestiska form som inspirerade Brendler. Dessa stilkaraktäristika finns representerade i två operor vilka stod på Kungl. Teaterns repertoar under Brendlers tid: Jessonda 1826 och Zemir und Azor 1829.

Om de Spohrska avtrycken är rent gestiska, är det ändå Carl Maria von Weber som satt de tydligaste spåren i musikdramatiskt hänseende. Här gäller det Friskytten och Preciosa vilka båda spelades i Stockholm under 1820-talet. En värdefull källa till Brendlers olika influenser är Bernhard von Beskows feuilleton i Journalen nr 132−134 från 1834 där Beskow inte bara ingående diskuterar de enskilda numren och deras stilkaraktäristika, utan också lämnar förstahandsinformation om operans bakgrund.

Utan tvekan hade Eduard Brendler ett högst personligt uttryck, som med sin behagfulla charm och sitt veka sentiment slog an på samtidens publik. Det var många spekulationer efter hans död om vad som kunnat bli av hans begåvning. Mycket av hans musik ger intryck av att ha fångats i ett inspirerat ögonblick och tecknats ner; någon ytterligare genomarbetning av materialet var han inte mäktig. Samtiden såg honom dock som en ansats till något stort, eller med Wilhelm Baucks ord i sin Sjelfbiografisk skizz: ”Brendler var en meteor, som lika hastigt kom och försvann; han var ej blott talent, han var ett snille, vad man nämligen i högre mening förstår med detta ord; än mer − han var, jämte Wikmanson, det yppersta musiksnille, vårt land ägt”.

Anders Wiklund © 2016