Joseph Martin Kraus som svensk kapellmästare. Olja på kartong av Antonio Pomarolli 1783.

Liv

Utbildningsåren i Tyskland

Född i Miltenberg am Main 1756 växte Joseph Martin Kraus upp i staden Buchen, där fadern var stadsskrivare. 1768−72 var han elev vid musikseminariet vid jesuitgymnasiet i Mannheim, en stad som stod på sin musikaliska höjdpunkt under dessa år med den rika musikkultur som är förknippad med Mannheimskolan. Det kan förmodas att Kraus här fick bestående musikaliska impulser från de tonsättare som var verksamma i staden. Han ska också ha fått undervisning av abbé Vogler i ”satskonsten” (vilket snarast kan förstås som komposition). Med viss reservation kan två ”pantomimer” och två symfonier knytas till denna tidiga period.

Efter de avslutade gymnasiestudierna skrev Kraus i januari 1773 − förmodligen på faderns inrådan eller påbud − in sig för juridikstudier vid universitetet i Mainz, dock inledda med ämnet filosofi. I november samma år immatrikulerades han vid universitet i Erfurt, där han också kunde fördjupa sina färdigheter i ”satskonst”. Man förmodar att han undervisats av antingen både eller endera Christian Kittel (tidigare elev till J.S. Bach) och Georg Peter Weimar (stadens ledande musikpersonlighet).

Joseph Martin Kraus som ung student i Erfurt, 1775. (Privat ägo. Foto Bezirksmuseum, Buchen)

Studierna avbröts i november 1775 när fadern avskedades från sin tjänst vid stiftsämbetet, men de fortsattes 1776 i Göttingen. Även om det må vara en tillfällighet, kan vi i efterhand se ett ödes finger i att han valde just denna studieort. Här hamnade han nämligen i en visserligen avstannande men ändå delvis överlevande och i tysk kulturhistoria utomordentligt fängslande litterär strömning, Sturm und Drang. Kraus kunde knyta vänskapsband med ett par av de kvarvarande medlemmarna av diktarkretsen Göttinger Hainbund. Påverkad av deras estetik författade han skriften Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777.

Musiken fick allt större utrymme i hans liv. Kraus har lämnat uppgifter om en rad färdiga arbeten, och för en juris studiosus är det en ganska imponerande förteckning: sex stråkkvartetter, sex symfonier, en sinfonia concertante för violin, flöjt, viola och violoncell, en violinkonsert, en flöjtkonsert, en kantat för sopran och orkester, en duett (kunde säkert kallas sonat) för violin och viola och en duett för cembalo och violin. Ett dilemma med denna uppsjö av kompositioner är att vi inte med säkerhet vet vilka verk det egentligen är, vilka vi möjligen har kvar eller har förlorat.

Kraus som student i Göttingen, silhuett 1777. (Musikverket)

Till Gustav III:s Stockholm och ut i Europa

År 1778 lockade den svenske studentkamraten Carl Stridsberg Kraus till Gustav III:s Stockholm. Kraus kom att slita ont den första tiden i staden, hänvisad till att ständigt tigga pengar av föräldrarna, men han slog igenom med ett i raden av operaprojekt som hade Gustav III som upphovsman och pådrivare. Till Johan Henrik Kellgrens första operalibretto Proserpin komponerade Kraus en enaktsopera om halvannan timma. Vid vad som kan beskrivas som en generalrepetition på Confidencen vid Ulriksdals slott i juni 1781 blev kungen så imponerad att han på stående fot gjorde Kraus till kapellmästare och erbjöd honom att skriva invigningsoperan för det planerade nya operahuset på Gustav Adolfs torg (det skulle ha blivit Æneas i Cartagho, men annat kom i vägen).

Därtill skickade Gustav III honom på en resa genom Tyskland, Österrike, Italien och Frankrike för att ”beskåda teatrarnas nya inrättningar”. Kungen krävde en sakkunnig bedömning av hur operahusen såg ut och fungerade i Europa. Resan kom att bli en drygt fyra år lång Grand Tour. I Wien träffade Kraus tonsättare som Gluck, Haydn, ”den genomhederlige Albrechtsberger” och Johann Friedrich Reichardt, men troligen inte Mozart. I Florens besöktes Giovanni Battista Martini, som Kraus kallade Italiens största ”musiktheoreticus”, och i Rom sammanträffade han med kung Gustav under dennes stora utlandsresa. Via Neapel for han sjövägen till Marseille och upp till Paris, där han stannade i hela två år. Kraus komponerade flitigt (även på operabeställningen Æneas i Carthago för det nya operahusets invigning), men han fann inte det omfattande stöd som krävdes för att få verk framförda.

Tillbaka i Sverige

Den 18 december 1786 bokförde Stockholms Posten bland ankomna resenärer ”Hof-Capellmästaren Joseph Kraus från utrikes orter”. Efter återkomsten vidtog trots föregivna intriger mot honom en arbetsfylld och framgångsrik gärning. Han kunde nu aktivt främja inrättandet av Kungl. Musikaliska akademiens undervisningsverk och leda framföranden av egna och andras verk. Uppgifterna var många: han var strängt taget den enda kapellmästaren på Operan (inklusive sommaräventyr på Drottningholms slottsteater) och han ledde Hovkapellets mångsidiga konsertverksamhet i Riddarhusets abonnemangskonserter och andra mera tillfälliga evenemang; därtill fanns han ofta vid den nya Dramatiska teatern eller Stenborgs teater, och dessutom utsågs han till direktör vid undervisningsverket. 1788 utnämndes han formellt till förste hovkapellmästare. Allt detta bör mer än väl ha fyllt dagtiden, så den mängd ny musik han skrev krävde säkert sena nätter och tidiga morgnar.

Joseph Martin Kraus. Oljemålning tillskriven Anton Graff, 1787. (Kungl. Musikaliska Akademien). Kraus blev invald i Kungl. Musikaliska akademien den 29 november 1780, som ledamot nr 76.

Det stundade dock bistra tiden för Sverige och kung Gustav III. Kungen spelade ett storpolitiskt spel under 1780-talet och fram till den ödesdigra maskeradbalen 1792, då monarken mördades. Som en storslagen slutpunkt på Kraus samlade produktion av nästan 200 verk står Sorgemusik över Gustav III till begravningen i Riddarholmskyrkan den 14 maj 1792. Själv avled han den 15 december samma år av en ”kraftig tvinsot/lungsot”. Det tumult som uppstod efter Gustav III:s död drabbade även Operan. Att sätta upp Kraus’ nu avslutade Æneas-opera verkade inte vara aktuellt, ännu mindre efter hans död.

Kanske kunde Kraus som katolik inte begravas i en svensk kyrka; hans önskan var nämligen att begravas på greve Nils Barks ägor. Bark valde vad som blev en av de vackraste gravplatserna i trakten, på en udde i Brunnsviken. Utifrån begravningsattesten skrev Krausbiografen Karl Friedrich Schreiber följande: ”Över den isbelagda Brunnsviken bar hans bedrövade vänner i facklornas sken den ack så lätta kistan till den stilla plats, där begravningsceremonin efter katolsk rit ägde rum”.

Verk

Operor och annan scenmusik

Tre större operaverk fullbordade Joseph Martin Kraus, men inget fick han se på den scen där han själv var konstnärlig ledare. När han 1778 bröt upp från Tyskland hade han redan börjat på Azire (till vännen Stridsbergs librett), och den försökte han fåfängt placera i Stockholm – endast sex satser i finalens balettdivertissemang finns bevarade.

Proserpin blev vid sin uppspelning på Ulriksdals slottsteater 1781 något av ett genombrottsverk. Han fick libretten av Kellgren sommaren 1780 och utifrån den skapade han ett verk som varken är en italiensk opera seria eller en fransk tragédie lyrique, utan snarast ett ungdomligt försök att kläda ett känslofullt antikt symboldrama kring Persefone-myten i en ständigt medkännande och levande orkesterdräkt. Efter en uvertyr i Glucks anda indelas stoffet på ett ofta oväntat sätt i ca fyrtio nummer − ofta i attacca − varav bara ett tiotal är regelrätta arior, hela fjorton är körsatser och drygt tjugo utgörs av recitativ med orkesterackomanjemang. En ”krausian” har inte svårt att uppskatta både helhet och delar, men det har av olika bedömare framhållits enskildheter som kunde betraktas som ofullkomligheter och svagheter.

Efter det framgångsrika framförandet på Ulriksdalsteatern blev alltså Kraus kapellmästare och fick snart det hedrande uppdraget att skriva invigningsverket för det nya operahuset på Gustav Adolfs torg (men det blev i verkligheten J.G. Naumanns Cora och Alonzo). Enligt ett företal till libretten understryker Kellgren att Gustav III själv hade kommit med en plan för verket, som utgår från Æneas och Didos kärlekshistoria i Kartago. Det skulle kunna liknas vid en grand opéra i ett format som en Berlioz (Les Troyens har samma tema!), för att inte tala om en Wagner, gjort till en självklarhet. Operan har två uvertyrer, en till prologen och en andra till första akten. Secco-recitativen (sång ackompanjerad av endast cembalo och eventuell basstämma) har helt försvunnit och ersatts av oftast ren stråksats, som dock ibland, har inslag av blåsare. Under sitt sista decennium skulle Kraus komma att finslipa sin mammutopera bestående av upp emot sex timmar musik, men den uruppfördes först efter hans död i en kraftigt stympad version under J.C.F. Hæffner 1799. Strykningar gjordes också vid verkets s.k. uruppförande 2005 på Stuttgart-operan. Maskeradbalen, Kraus’ tvinsot, det politiska spelet, nya konstellationer i kulturlivet hindrade den märkliga utveckling som den gustavianska operan igångsatt.

Bland nio verktitlar med skådespelsmusik inryms en omfattande rad enskilda satser av skiftande karaktär. Ett exempel som uvertyren till Voltaires tragedi Olympie (1791) har med rätta framhållits som för sin tid anmärkningsvärd musik − uvertyren slutar inte med ett kraftfullt slutackord utan i ”öppet” dominantläge och i pianissimo. Framhållas kan också den brokiga musiken till den berömde danske koreografen Bournonvilles Fiskarena. Kraus är här verkligen i sitt esse: han bollar med folkliga musikinslag där man kan märka danser som två angloises (den ena en nästintill äktengelsk jig) och en ”ungersk” ungherese.

Orkestermusik

En annan viktig verkgrupp är symfonierna − i Stockholm utnyttjades operaorkestern också för offentliga konserter. En symfoni i C-dur innehåller en obligat violinstämma av solistisk karaktär som en sinfonia concertante. Den följande kunde kallas ”kammarsymfoni” och har en spännande tillkomst: redan tonarten ciss-moll är ovanlig (Bertil van Boer finner bland tusentals dåtida symfonier bara två i denna tonart), speltekniskt en liten utmaning i intonation och spelsätt. Verket är originellt, ofta och med rätta betecknat som en Sturm und Drang-symfoni − en av Kraus’ mest känslofulla. Vidare inleder Kraus med en reverens till sin beundrade ”kollega” Gluck, vars opera Iphigenie uti Auliden sattes upp i Stockholm 1778. De första takterna citerar alldeles uppenbart uvertyren till operan. Troligen i Paris 1786 återanvände Kraus detta verk i utbyggd form, av kännare betraktad som hans främsta symfoni, nu i (mindre ”besvärlig”) c-moll.

”Symfoniska” verk återkom och belyser verksamhetens karaktär. 1789 beordrades Kraus att skriva en marsch till den viktiga riksdagens avslutning och har av något skäl − brådskan eller nöjet − valt att skriva en originell parafras över Mozarts Marcia i första akten av operan Idomeneo från 1782. Hur Kraus fick tag i marschen förblir oklart. Till samma tillfälle levererade Kraus en Sinfonia per la chiesa, en ”sinfonia con fugato” med sin utstuderade och lika praktfulla fuga. Även där har Kraus ”lånat”, här från sin österrikiska kollega Albrechtsberger (ur oratoriet Pilgrimme auf Golgatha).

Vokalmusik

Med Carl Michael Bellman fick Kraus tydligen flitigt och trivsamt samarbete. Flera solosånger föreligger, och en särskild grupp är fem ”kantater” med egen fängslande tillkomsthistoria. Arkitekten professor Eric Palmstedt hade en hustru med vacker sångröst och anordnade ”frukostar med musikaliskt efterspel” för framstående kulturpersoner, inte minst Bellman, som skrev en rad hyllningsdikter till värdinnan, och Kraus har på plats komponerat och ackompanjerat musik till dem. Titlarna antyder innehållet: Fiskarstugan, Måltiden i fiskarstugan, Återfarten från Fiskarstugan och Mjölkkammarn på Hagen (stugans namn). Här skildras solsken, åskväder och fiskeäventyr − Bellman faller en gång ur båten och fyller nya stövlar med vatten. Den femte kantaten, Bland de hvita tjäll och tak, skrevs till Gustav III:s födelsedag 1792.

Fyra eller fem av Kraus’ 58 solosånger förtonar Bellman-texter. Kanske ingen av dessa sånger överträffar vad som kan betecknas som ett stort mästerverk, sången ”Vid Mozarts död”. Tillkomsten är dunkel, troligen har någon av de båda vännerna uppmärksammat en notis i Stockholms Posten om den högtidliga ”likceremonin”. Bellman skrev genast en dikt, där konkreta detaljer bär spår av notisen. Kraus’ sång blir en tidsbild och hyllning med få motstycken i svensk liedkonst. Det kan påpekas att Kraus väljer inte sorgesam moll utan Ess-dur.

Kraus valde också andra diktares texter för sina solosånger. En av de kanske mest storslagna är sättningen av Carl Gustaf Nordforss stormande dikt ”Svallhaf, brustna djup”, kallad ”Ynglingarne”, åter i Sturm und Drang-andan. Två andra sånger kan som denna betecknas som oden, den något kryptiska ”An − als ihm die − starb”  samt ”Der Abschied” (Avskedet). Den förra beklagar diktaren Matthias Claudius’ systers död och har recitativiska inslag med bibliska antydningar, den andra har nog Kraus själv skrivit texten till i anslutning till den av honom så omhuldade diktarkretsen Göttinger Hainbund. Den litterärt bildade och mångsidigt språkkunnige tonsättaren Kraus har valt dikter på andra språk. 26 lieder med tysk text är väl en självklar grupp, därtill kommer fem franska, fem italienska, en dansk och en holländsk.

Bland vokalmusiken intar raden av konsertarior (18 sådana) också en betydande plats. Formerna växlar och kan inrymma avsnitt av virtuos karaktär. Kraus uppmanades tydligen, som då brukligt var, att ge operascenens framstående sångare möjlighet att demonstrera sina vokala färdigheter och levererar praktfulla exempel på vad som förväntades och kunde ges betydande konstnärligt skimmer. Även under utlandsresan erbjöds möjligheter att förse stjärnsångare med begärliga paradnummer.

Kammarmusik och verk för piano

Kraus var som dåtidens betydande tonsättare en driven pianist. Från Italien berättas om hans vackra spel: den venezolanske generalen Francisco de Miranda på besök i Stockholm skriver i sin dagbok att ”Kraus har spelat pianoforte som en ängel”. Violinen var liksom pianot då närmast självklart instrument vid de musikskolor Kraus gick i. Kammarmusik blev under 1700-talet också i Stockholm ett allt vanligare sällskapsnöje, åtminstone för burgna borgare. Bland sju pianoverk finns främst två storslagna pianosonater. En i Ess-dur skrevs sannolikt i Paris 1784, med praktiskt taget samma material något utvidgat i en violinsonat (eller tvärtom), gängse bruk då. Den andra pianosonaten, i E-dur, har av Michael Kube kallats ”en av de originellaste, anspråksfullaste och mest komplicerade pianosonaterna från det avslutande 1700-talet” och pekar enligt van Boer fram mot Beethoven − andantet ”låter egenartat nära den berömda satsen i Beethovens Månskenssonat”.

Nästa intressanta grupp är de fem violinsonaterna, då ingen flitigt utövad musiktyp i Stockholm. van Boer menar att Kraus avsåg att erbjuda sådana till förläggaren Traeg i Wien, som mycket riktigt tog upp två av dem i sin katalog 1784. Den första är troligen redan från Göttingentiden, två skrevs tidigt i Stockholm, i Paris tillkom 1785 ytterligare två, varav den första i Ess-dur skriven både som duo och för ensamt piano. Den andra är alltså en violinsonat i C-dur, med rätta kallad den ”stora”, där nu violinen innehar en likaberättigad roll som pianot (tidigare rollfördelning kan beskrivas som en sonat för piano med bifogad violin).

En stor grupp utgör de tio stråkkvartetterna. Kraus fick sex av dem utgivna av Hummels musikförlag i Berlin 1784 med underdånig tillägnan till Gustav III. Det har påpekats att Kraus redan av tidsskäl inte kunde känna till Haydns och Mozarts just då utvecklade och numera självklara mönster utan valde egna former, inte så mycket av den franska quatuor concertant/brillant (där ofta förstafiolen svävar över mera ackompanjerande understämmor) utan i varierande mönster. Några av kvartetterna har – som då ofta skedde – fått mer eller mindre talande namn av förläggarna. Att B-durkvartetten (i Hummel-utgåvan) kallas Bratschenquartett passar (violan ges viktig roll och får sin egen tilltalande klangfärg), och att den i g-moll kallas ”Fugakvartetten” framgår av satsen med sådan form. Den ”skotska” G-durkvartetten har en andantesats som kallas ”Scozzese” och har ”skotsk” karaktär med på säckpipemanér liggande bastoner. Att D-durkvartetten kallas ”Avskedskvartetten” kan bero på långsamma satsens “sjungande tema i moll“ som varieras i samma tonfall. Att C-durkvartetten kallas just ”Vårkvartetten” framgår inte påtagligt i musiken …

Titelsidan till "Six Quators" av Kraus, tryckt i Berlin 1783-84. (Uppsala Universitetsbiblioteks Kraus-samling)

Vännen Fredrik Samuel Silverstolpe, som skulle komma att skriva den första Krausbiografin, menar att pianotrion (D-dur, 1787) var ”fordom satt för hofvets nöje, under ett vistande på Drottningholm”. Finalsatsen har också fått den udda karakteriseringen ”Ghiribizzo: Allegro” − det inledande italienska ordet betyder ”bisarr idé, infall” och satsen bjuder på en rad oväntade inlägg, i slutet extra och tacksamt bisarra. Pianot får i en liten kadens en mollvariant och i slutet en sista diskret avskedspiruett.

Kyrkomusik

Femton verk kan hänföras till kyrkomusiken, med tidiga Requiem och Te Deum, oratoriet Der Tod Jesu, kantaten Kom, din herdestaf att bära till installationen av Magnus Lehnberg som kyrkoherde i Kungsholms församling (1790, text av Bellman) samt den stora begravningsmusiken vid Gustav III:s död.

I all uppståndelse kring mordet på kungen hade man fått utarbeta noggranna och ofta av gamla traditioner styrda anordningar för begravningen. Som hovkapellmästare fick Kraus självfallet uppdraget att skriva begravningsmusiken, säkert med mycket konkreta ramar. Bisättningsmusiken kallades Symphonie funèbre och har fyra satser, alla långsamma, varav den tredje orkestrerar noggrant en psalm. Allt stämmer till djup eftertanke och bedrövelse, med enstaka inslag av mera trösterika toner.

De ”förstämda” (delvis tygtäckta) trummorna spelades under sorgetåget från slottet till Riddarholmskyrkan och de hördes alltjämt i inledningen i kyrkan. Satsen fortsätter nu med violinsynkoper som förstärker oron, och trots att mer trösterika toner anslås fortsätter rytmen att oroa. I kyrkan fortlöpte nu ceremonielet till ett Larghetto. Följande sats är begravningspsalmen, nr 400 i 1697 års psalmbok, satt i regelrätt fyrstämmig koralsats, med 21 långsammma takter som församlingen sannolikt sjöng med i. Kraus bifogar dock ännu en egen hälsning genom att i sista satsen (Adagio) citera första satsen i sin egen c-mollsymfoni.

Man kan erinra sig Bachs sätt att forma stora musikceremonier. Vi vet inte om Kraus alls fått del av Bachs musik, men mycket av dessa skrivsätt låg i tiden, och att komponera storslagen ceremonimusik var ofta ett uppdrag. Kraus har här verkligen fullgjort ett sådant uppdrag storslaget.

Efter denna bisättning följde en månad senare själva begravningen i Riddarholmskyrkan, och nu var allt större i format och tidsutdräkt: den är skriven för stor orkester, kör och fyra solister. Anna Johnson-Ivarsdotter har beskrivit hur man med en praktfull dekor flyttade ”teaterscenen in i kyrkorummet”, Leopolds text hyllar ”Sveriges hjälte, kung och far!”, men ”har däremot inga som helst sakrala inslag”, vilket ändå inte hindrar att hon tycker att den tillhör hans främsta arbeten.

Detta var nu kanske inte Kraus’ sorti som tonsättare, han tycks ha skrivit ytterligare sångspelsmusik (annonserad som “Marknaden, komedi i en akt, blandad med sång och divertissement“ till hertig Carls födelsedag) − men ingen musik har överlevt (kan som möjligen annan musik av Kraus ha brunnit upp vid Dramatiska teaterns brand).

Reception

Eftermälet kan avläsas i vännerna Stridsbergs och Pehr Frigels ”Åminnelse-Tal” vid akademiens minneskonsert “I stora Riddarhus-Salen, d. 24 Maji 1798“, Anna Maria Lenngren ser i sin dikt Skuggorna Kellgren och Kraus vandra i “de sälla andars land“, Thorild-beundraren Pehr Enbom skriver 1794 en lång dikt Till Krausens Skugga och Carl Jonas Love Almqvist utropar i Drottningens juvelsmycke (1834) “Gudalike Kraus!“, den unge skalden Johan Stenhammar skrev vid en väns död en elegi där “Mozart, Kraus och Gluck togo dig emot“.

"Gustaviansk interiör med musicerande sällskap". Oljemålning av Pehr Hilleström (1732-1816) troligen utförd 1779. (Nationalmuseum)

Däremot dröjde det innan musiklivet återupptäckte Kraus, först på 1920-talet började både i Tyskland och Sverige musikvetenskapen söka efter källor och partitur, utgivningen har ökat, och bland annat det tyska Kraus-sällskapet har kraftfullt verkat för att sprida musik och kunskap i hela musikvärlden. Mycket återstår för att musiklivet skall ges möjlighet att till fullo bekanta sig med musiken och därigenom säkerligen ge Kraus berättigad plats i ett slags musikens Olymp. Det har ibland tillgripits jämförande beteckningar om Kraus som ”den svenske Mozart”, vilket i närmast alla avseenden blir missvisande om man vill ”jämföra” mästarnas musik. Att dessa båda mästare levde samtidigt och lika beklagansvärt kort är visserligen riktigt, men annars är de inte ens snarlika i sin musik. Kraus blev den mest betydande gustavianska musikpersonligheten, han blev också i hög grad en svensk tonsättare, men han var som alla betydande konstnärer en unik personlighet som musikvärlden allt mer börjar lära känna − och uppskatta.

Hans Åstrand © 2016

Kraus grav på Tivoliudden, vid Brunnsviken norr om Stockholm (Bergshamra). Stenen restes 1846 och har inskriptionen: "Här det jordiska af Kraus, det himmelska lefver i hans toner".