Liv

Albert Rubenson har beskrivits omväxlande som ”en svensk Grieg” och som Sveriges första nationalromantiker. Med sina få men högklassiga verk inom den symfoniska genren och sin verksamhet som visionär musikkritiker är han en av 1800-talets intressantare profiler i svenskt musikliv.

Som son till Jenny Levin och grosshandlare Wolff Rubenson växte Albert Rubenson upp i en kulturintresserad miljö i den judiska societeten i Stockholm, där musik förekom i många olika sammanhang. Rubensons farfar, Ruben Wolff, hade invandrat från Polen vid början av 1790-talet och verkade som rabbin i Stockholms mosaiska församling till 1828. Men det är inte den judiska synagogala musiken som lockar. Redan tidigt får Rubenson fiollektioner av hovkapellisten Peter Elwers.

Som artonåring (1844) flyttar Rubenson till Leipzig för att studera vid det nya musikkonservatorium som Felix Mendelsohn startat året innan. Förutom att spela med i den berömda Gewandhausorkestern studerar Rubenson violin för Ferdinand David, harmonilära och kontrapunkt för filosofen och musikteoretikern Moritz Hauptmann, samt komposition för den i Leipzig verksamme danske tonsättaren Niels W. Gade. När Gade tvingas återvända till Danmark på grund av det dansk-tyska kriget 1848 följer Rubenson med för att fortsätta sina studier i Köpenhamn, där han också spelar med i stadens symfoniorkester.

Två år senare återvänder han till Stockholm där han spelar altviolin i Hovkapellet till 1851. Strax därefter påbörjar Rubenson sin anmärkningsvärda bana som skriftställare i tidskriften Ny tidning för musik. Förutom att propagera för de nya romantiska stilideal han kommit i kontakt med i Leipzig, verkar Rubenson för ett allmänt kvalitetshöjande av det svenska musiklivet, som vid denna tid är mer präglat av dilettantism än av professionalism. Två år efter att tidskriften gått i graven, år 1859, startar han tillsammans med kompositörskollegan Ludvig Norman och librettisten Frans Hedberg den kortlivade men inflytelserika tidskriften Tidning för Theater och Musik, där Rubenson vidareutvecklar de åsikter han tidigare introducerat.

Samtidigt med sin karriär som skriftställare ägnar sig Rubenson åt komponerande. En symfoni i C-dur, färdigställd redan under studietiden i Leipzig, revideras 1851 och framförs 1857 under hovkapellmästaren Jacopo Foronis ledning. Två stråkkvartetter hade då redan sett dagens ljus, varav den första, i F-dur (från 1848), trycktes postumt av Siegel i Leipzig 1935 (den andra kvartetten i a-moll är daterad 1850). Två symfoniska ”intermezzon” från 1860 respektive 1871 får sina framföranden 1868 respektive 1871. Intermezzo nr 2 döps om av kompositören till Trois pièces symphoniques, förmodligen inför ett framförande i samband med världsutställningen i Paris år 1900, där Rubenson blev utnämnd till beskyddare av det välrenommerade "Concerts Colonne". Därtill kan nämnas en orkestersvit i C-dur (1850−51), sångspelet En natt bland fjellen (1858), konsertuvertyrer (1859, 1866), musik för manskör, pianostycken och flera sångsamlingar (till texter av bl.a. Heinrich Heine 1858 och Robert Burns 1866). På önskan av författaren själv komponerar Rubenson scenmusik till Bjørnstjerne Bjørnsons drama Halte Hulda (1865).

Ekonomiskt oberoende möjliggjorde flera långa resor till bl.a. Danmark, Tyskland, Italien, Frankrike och Schweiz. Dessa utlandsvistelser, liksom komponerandet, upphör dock mer eller mindre efter 1872, då Rubenson vid 46 års ålder får tjänst som inspektör vid Musikaliska akademien (med titeln direktör från och med 1880). Vid sidan av de ordinarie orkesterövningarna inför Rubenson kammarmusikövningar en gång i veckan, med tillhörande offentliga konserter en gång per år. På begäran införs också ensemblespelning, konserter och musikföredrag i elevernas egen regi, för vilka Rubenson generöst upplåter Musikaliska akademiens stora sal.

Trots Rubensons centrala position i svenskt musikliv under närmare ett halvt sekel har många frågor förblivit obesvarade. Vilka städer besöktes under de många utlandsresorna och vilka människor träffade han? Och framför allt, varför slutade han komponera? Rubenson dog ogift och lämnade inga barn efter sig.

Kritik

Som kritiker ägnar sig Rubenson åt både kompositionerna, framförandena och fostran av publiken. Dessutom kritiserar han själva musikkritiken, så som den bedrivs i Sverige vid sekelmitten. På alla nivåer och för allas bästa förordar Rubenson skärpning och kvalitetshöjning. För kompositörernas del handlar det framför allt om att våga ta sig an de större instrumentala formerna och med professionellt handlag höja sig över dilettantens nivå. Rubenson menar att den i Sverige utbredda dilettantismen präglas av ett alltför ensidigt fokus på melodin. Melodin uppfattas av dilettanten som ett slags förstärkande deklamation av de ord som sjungs. När denna uppfattning överförs till den instrumentala musiken kommer dilettanten oundvikligen att söka efter programmatiska associationer och föreställningar, som om musiken vore ett slags ordlöst recitativ, ett deklamatoriskt tomrum som måste fyllas.

Det som går förlorat och som Rubenson i stället propagerar för är det han (med ord som antyder en tidig förtrogenhet med Eduard Hanslick) kallar det musikaliskt sköna, det vill säga samspelet mellan melodi, rytm och harmoni i en arkitektoniskt fulländad form: ”det musikaliska konstverkets material, innehåll, form och ändamål är blott toner, tonformer, tonskönhet”. För att uppnå detta ideal krävs att kompositörerna tar avstånd från klassicistiskt efterföljande och i stället odlar sin individuella egenart. Denna egenart kan vara ”universell”, som hos de tyska mästarna, eller ”nationell”, som hos de franska och italienska. Men, menar Rubenson, för en svensk kompositör med svenskt ”lynne” är det den svenska nationalkaraktären och folktonen som måste lyftas fram.

Musik

Frågan är hur Rubenson i sin egen musik förmår förena kravet på en ”konstfull behandling av det arkitektoniska elementet i musiken”, med ett folkmusikaliskt material som åtminstone i vokala sammanhang lämpar sig bäst där ”scenen för den besjungna tilldragelsen är svensk” − det vill säga ett material som tenderar att rikta uppmärksamheten bort från de rena tonformerna, till utommusikaliska känslor, natur och miljö. Kan Rubenson, med den svenska folkvisan som utgångsmaterial, nå sitt mål och lägga ”grunden till den nationella tonkonst, den svenska skola, som vi ännu sakna”?

I ett tidigt verk som den andra stråkkvartetten i a-moll (1850) framträder inga uppenbara folkmusikaliska motiv. Ifall det här finns något svenskt eller nordiskt så är det snarare en känsla av vemod. I Rubensons händer blir det en känsla vars utformande i de enskilda satsernas kontrasterande stämningsbilder tillsammans ger lyssnaren en säregen inblick i vemodets känslomässiga förlopp.

Rubensons sätt att formulera melodiska fraser och motiv har kritiserats för att vara korthugget och fragmentariskt.  Men det kan också uppfattas som ett raffinerat sätt att undvika känslostormande effektsökeri, det Rubenson kallar ”falskt pathos”. Detta gäller inte bara för a-mollkvartetten; liknande kan också sägas om Rubensons första (och enda) symfoni i C-dur (1851). Här förstärks det fragmentariska av Rubensons egensinniga klangfärgsmelodik (med vilken han föregriper modernister som Debussy och Schönberg), en teknik som förutsätter ett genomtänkt förhållningssätt i framförandet, särskilt om instrumentskiftena överlappar fraseringen och den naturliga andhämtningen. Fastän den känslomässiga karaktären skiljer sig avsevärt från den tidigare a-mollkvartetten kännetecknas också symfonins melodilinjer av ett gäckande undanglidande. I första satsen gäller det för både huvud- och sidotema, vars flyktiga antydningar bjuder in till genomföringens intrikata spel.

Rubensons klangfärgsmelodik är än mer genomgripande i Symfoniskt intermezzo nr 1 (1860). Här är motiven dessutom nordiskt folktonspräglade, med en reminiscens av ”Ack Wärmeland du sköna” i det stigande inledningsmottot för solocello. Samma motto färgar första satsens huvudtema och återkommer som ett avslutande eko i både första och sista satsen. I konsertuvertyren Drapa (1866) ställs den ”nationella” folktonen mot den ”universella” marschkaraktären i ett lika enkelt som effektivt spel mellan dur och moll. I Rubensons händer skapar detta en särpräglad enhet i den annars rapsodiska formen. Resultatet blir på samma gång lika festligt som högtidligt, lika humoristiskt som känslosamt. Som det mesta av Rubensons musik är det ett stycke som borde ha en given plats på de svenska orkesterrepertoarerna.

Betydelse

Sammantaget kan sägas att Rubenson undviker alltför dramatiserande grepp att fånga lyssnarens uppmärksamhet. I stället framträder en högst personlig strategi som förenar det folkmusikaliska materialet med ett absolut formtänkande, utan att falla för materialets programmusikaliska möjligheter. Kanske skulle man kunna beskriva denna Rubensons ”nationella” tonkonst som en dialektisk förmedling av det associationsmättade folkmusikaliska innehållet och en absolut form. Kanske kan man uppfatta Rubensons fragmentariska tonspråk som ett uttryck för en subtil romantisk ironi.

Några definitiva svar finner vi inte Rubensons skriftliga kvarlåtenskap och någon ”svensk skola” som skulle kunna ge substantiella ledtrådar gav hans musik aldrig upphov till. Men både Hugo Alfvén och Wilhelm Peterson-Berger nämner hans inflytande i sina respektive memoarer (den förste i negativa, den andra i positiva ordalag), medan Valborg Aulin tacksamt dedicerar sin första stråkkvartett till läraren Rubenson. Att Rubenson bidrog till att höja standarden bland svenska kompositörer råder det däremot ingen tvekan om.

Ulrik Volgsten © 2014