Liv

Uppväxt och studietid: Spanien, Sverige och Tyskland

Olallo Morales föddes i Spanien den 15 oktober 1874 som son till en spansk astronom och diplomat med samma namn och en svensk mor, Zelma Wilskman, vars efternamn han ibland fogade till sitt eget. Modern var sångerska, elev till Francesco Lamberti, och hon omtalas också som konsertpianist. Olallo kom som sjuåring till Sverige och växte upp hos sina morföräldrar i Göteborg, dit också familjen flyttade 1890 efter faderns bortgång. Han visade tidigt en tydlig musikbegåvning, spelade piano och skrev redan under skoltiden åtskilliga kompositioner. 1891 blev han elev vid Kungl. Musikkonservatoriet och avlade där musiklärar- och kyrkosångsexamina 1898 och organistexamen 1899. Han studerade samtidigt komposition för Joseph Dente och även privat för Wilhelm Stenhammar och fick 1899 ett statligt tonsättarstipendium som gällde under fem år.

Därmed kunde Morales fortsätta sina studier utomlands. Han vistades främst i Berlin, där han tog lektioner i piano för Teresa Carreno, dirigering för Hans Pfitzner och komposition för Heinrich Urban. Under våren 1904 var han repetitör vid Theater des Westens i Berlin, där Pfitzner var förste kapellmästare. Under sommaren ledde Morales Lausannes filharmoniska orkester, med vilken han fick möjlighet att framföra sina egentliga debutverk, symfonin i g-moll och serenaden i Ess-dur. Han fungerade samtidigt i Göteborg som musikanmälare i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning 1901−05 och ledare för manskören TS 1904−06. 1905−09 var han anställd som andre kapellmästare (under Heinrich Hammer) vid den nystartade Göteborgs Orkesterförening, och han var också 1908−09 organist i Göteborgs synagoga.

Till Stockholm: kritiker och lärare med offentliga uppdrag

Morales flyttade 1909 till Stockholm och blev där först musikanmälare i Dagens Nyheter till 1911 (som vikarie under den tid Wilhelm Peterson-Berger var regissör vid Kungl. Teatern) och därefter i Svenska Dagbladet 1912−18. Samtidigt anlitades han som föreläsare i musikhistoria, bland annat vid Stockholms Musikinstitut. Han enrollerades även i övrigt snabbt i huvudstadens musikliv, först som sekreterare i Konserthuskommittén 1910 och som ledamot av Musikkonservatoriets läroverksstyrelse 1911, efter att ha blivit ledamot av Kungl. Musikaliska akademien 1910. Han blev 1916 KMA:s kamrer och 1917 lärare i partiturspelning och dirigering i konservatoriets nyinrättade dirigentklass. Det senare uppdraget kombinerades året därpå med tjänsten som lärare i orkester- och ensemblespel, och dessa befattningar innehade Morales till 1939, samtidigt som han var lärare i musikens historia och estetik 1918−40.

År 1918 valdes han till sekreterare vid KMA, en uppgift som han uppehöll till 1940, och han hörde därefter till KMA:s styrelse till 1948. Han tjänstgjorde som inspektör för de statsunderstödda orkestrarna 1918−46 och vikarierade för Hugo Alfvén som director musices vid Uppsala universitet 1921−22 och 1924. Av de många övriga förtroendeposter Morales innehade kan nämnas sekreterar- och ordförandeskapen i Musikaliska Konstföreningen 1912−33 respektive 1933−40 och ledamotskapen i Kungl. Teaterns styrelse 1923−33 och Radiotjänsts programråd 1924−47. Han var dessutom ordförande i Svensk-spanska sällskapet 1927−37 och 1940, inspektor för Musikhistoriska museet 1932–40 och ledamot av kulturrådet 1935−44. Morales hedrades med professors titel 1921 och erhöll 1940 Litteris et artibus.

Som recensent ansågs Morales vara mer korrekt än personlig, men hans alltid välformulerade språk visade sig vara väl ägnat inte minst för de översikter över musiklivet i Sverige och internationellt som han under sin sekreterartid i KMA årligen gjorde och även sammanfattade i två tioårskrönikor. Hans tro på musikens etiska betydelse går igen också i hans Handbok i dirigering (1946). Hans egen dirigentverksamhet minskades med åren, men han framträdde flerstädes i Skandinavien, Tyskland och Schweiz, och han var dessutom ofta gäst i de svenska orkesterföreningar han hade som uppgift att ”inspektera”. Hans drivna pianospel kom alltmer att ägnas ackompanjemangsuppgifter åt hustrun Clary (1876−1959) som var en framstående romanssångerska.

Olallo Morales avled den 29 april 1957 i Tällberg, Dalarna, där han efter att ha lärt känna Hugo Alfvén hyrde en gård som han sedan inköpte. 

Verk

Med tanke på alla de praktiska, administrativa och pedagogiska uppdrag Olallo Morales kom att få är det föga överraskande att han inte alltid kunde sätta komponerandet i centrum. Men i hans därigenom relativt begränsade produktion finns framför allt en rad betydande orkesterverk och åtskilliga pianoverk och sånger.

De tidigare verken

De tidigaste pianostyckena förråder en naturlig klangkänsla och ett ledigt anammande av den rådande senromantiska stilen, egenskaper som får sitt främsta utlopp i en sexsatsig Suite med omväxlande dans- och karaktärsstycken och en stort upplagd sonat. En samtida stråkkvartett och en orkesterserenad är närmast klassicistiskt orienterade, medan den fyrsatsiga g-mollsymfonin från 1901 erbjuder djärvare drag med påtaglig dynamisk intensitet och friare harmoniskt spel. Här finns också ansatser till en nordisk ton, men framför allt intresserar verket genom sina friska idéer, sin naturliga drive och sin formella självständighet, om också inte alla partier är orkestralt fullt balanserade.

En naturlyrisk orkesteruvertyr Försommar från 1898 uppvisar en tät och melodiskt väl sammanhållen faktur, och partituret är instruktivt genom att det avslöjar den omarbetning av stycket som Morales gjorde 1910. Då blev instrumentationen fylligare och även en del rent koloristiska inslag tillkom. Verket togs upp av Alfvén vid dennes ”musikfest” i Uppsala året därpå, och vänskapen mellan de båda resulterade alltså i att Morales blev nära granne till Alfvén i Tällberg.

De senare verken

I Morales senare orkesterverk framträder en alltmer virtuos och färgrik orkesterbehandling som återgår inte bara på Alfvéns utan lika mycket på sydeuropeisk modernism av närmast Ravels modell. Den 1926 skrivna uvertyren till Strindbergs sagospel Abu Casems tofflor förråder spanska förebilder trots att pjäsen är Tusen och en natt-inspirerad; stycket har ibland gått under namnet España. Det är på en gång fast och fantasiartat uppbyggt och innehåller ett mittparti med tenorsolo, där den för publiken osynliga rösten får sjunga en rad ordlösa kantillationer (att enligt partituret ersätta rösten med ett altfiolsolo förtar det mesta av effekten). Klart sammanhållen är den nordiskt klingande och lättsamt friska ”pastoraluvertyren” Sommarmusik (1948), och påfallande här och i Morales övriga orkesterstycken är hans sätt att bearbeta temafragment i ständigt nya kontrapunktiska kombinationer och därmed anförtro blåsarna, särskilt träblåsarna och hornen, åtskilliga solopartier.

En avsevärd framgång blev Morales balett Comachos bröllop som i koreografi av Julian Algo uppfördes i både Helsingfors och Stockholm 1948. Ämnet, en episod ur Cervantes Don Quixote, är också tacksamt, då det i berättelsen ingår ett helt dansdivertissemang före den dramatiska slutuppgörelsen, där den rike Camacho genom en list förlorar sin fästmö Quiteria till den fattige rivalen Basilio. Här har Morales med viss anknytning till sin vän Manuel de Fallas Den trekantiga hatten osökt använt spanska dansrytmer, och den konsertsvit han sammanställde av musiken blev snabbt populär. Bland danserna märks zapateado, tango och habanera, och slutscenens bröllopsklockor förenas med en eldig jota aragonesa; som milda kontraster tecknas både en kvällsstämning och en alborada. Orkesterbesättningen är Morales största och innehåller ett stort slagverksuppbåd, xylofon, celesta, harpa och gitarr.

Den tvåsatsiga violinkonserten i d-moll från 1943−44 är skriven för den spanske violinmästaren Juan Manén och liksom dennes egna konserter ytterst virtuost hållen i traditionellt romantisk anda (Manén som gästade Sverige redan 1910, hade 1937 tillägnat Morales ett mycket elegant Divertimento för liten orkester). Konsertens solostämma är ytterst verkningsfull och omfattar utöver den sedvanliga kadensen i den energiska första satsen flera fria och reciterande partier. Det avslutande rondot, i D-dur, är rytmiskt spirituellt och solistens kapriser får stöd i en luftigt differentierad orkestersats.

Även i Morales sista större verk, Triptycon, ingår en solosats för violin, Passacaglia, effektivt utformad efter klassiska mönster, och verket som helhet äger i sin fasta struktur en avsevärd tyngd.

Av hans senare pianostycken kan framhållas de måleriska fantasierna Nostalgia och Marina (1924) och den stramare hållna Balada andaluza (1945). I flera av sina sånger överraskar Morales med ett närmast expressionistiskt utspel, som tar sig uttryck i en ofta splittrad sats med ständigt varierad deklamation och stor melodisk frihet med ogenerade modulationer som genomförs med okonventionella intervallkombinationer och heltonsskalor, och de medagerande pianostämmorna är ofta åskådligt egensinniga. Trots denna modernistiska attityd kan han som i instrumentalverken använda melodiska utsirningar och figurationer med viss spansk doft även i romanshäften som de originella Ullman- och Gripenberg-sångerna från 1912. Mjukare i hållningen är de sex sångerna till ord av Fredrik Nygaard (1931−34), medan Vaggvisa som utgör en scen ur Garcia Lorcas Blodsbröllop fått en bred och uttrycksmättad uppläggning.

Lennart Hedwall © 2016