Den tidiga musikerkarriären

Gunnar Malmströms ungdomstid är okänd. År 1913 skrevs han in vid Uppsala universitets medicinska fakultet, men följande år saknas hans namn i universitetskatalogen. Det är möjligt att han genomförde en högre musikutbildning, dock inte vid Kungl. Musikkonservatoriet, där han inte finns upptagen som elev i matriklarna. Möjligen studerade han musik privat, eller utomlands. Enligt en uppgift ska han ha varit restaurangmusiker under en period. 

De tidigaste publicerade arrangemangen och kompositionerna härrör från cirka 1922, då han var runt trettio år gammal. Han verkar vid det laget ha lämnat Uppsala för huvudstaden, enligt mantalslängden bör det ha skett 1918. I Stockholm arbetade han sedan till början av 1940-talet, som allsidig musiker och tonsättare, det sistnämnda inom både konstmusik, filmmusik och populärmusik.

Gunnar Malmström kom tidigt in i teater- och stumfilmsmusiken. I huvudsak arbetade Malmström under 1920-talet vid olika biografer i Stockholm. Han var 1926 och till åtminstone 1929 kapellmästare för Mikloskaensemblen på biografen Rialto där (enligt en annons i DN 21/2 1926), denne ”populäre kapellmästare” efter ingående studier av hawaiiansk musiklitteratur har förstärkt biograforkestern med “hawajiguitarrer”. Därefter hade han en motsvarande roll vid biografen Metropol-Palais (från 1932 Lyran), också på Sveavägen, som öppnade 1927. Här ledde han en niomannaorkester, Mikloskakapellet. (Mikloskaensemblen/-kapellet var enligt en obekräftad uppgift uppkallad efter musikern och hustrun Sefa Mikloska-Schneider.) Runt 1930 var Malmström orkesterledare vid Ritz. Parallellt hade han andra musikaliska uppdrag. År 1929 spelade han för bolaget Edison Bell Radio in ett tjugofemtal 78-varvsskivor med både egna arrangemang av svenska folkvisor och andras kompositioner − huvudsakligen som dirigent men även exekutör − främst var det fonogramensemblen National orchestra som spelade på dessa skivor.

Stumfilmsarrangör och biografmusiker

Under stumfilmseran, som slutade runt 1930, framfördes filmmusik levande − av enskilda musiker, ett mindre kapell eller en större orkester, beroende på biografens ekonomi och lokalisering. Vid till exempel den tongivande biografen Röda Kvarn i Stockholm fanns en fast orkester om tjugo man. Musiken kunde vara detaljerat föreskriven, men ofta fanns det stort utrymme för både variation och improvisation. Det var praxis att kapellmästaren vid den svenska biograf där en film hade premiär − ofta en större biograf i Stockholm, som Röda Kvarn eller Palladium − satte samman ett detaljerat musikprogram med angivande av musik för varje scen, inklusive var byten till nytt musikstycke skulle ske och som sedan, med större eller mindre variation, också framfördes när filmen spelades på olika biografer runt om i landet. Detta gjordes ofta utifrån färdiga förslag om lämplig, redan komponerad musik, ett slags filmmusikaliska dispositioner, som skickades ut av filmbyråerna till biograferna men som kunde ändras efter behag.

Gunnar Malmström var i början av sin karriär som kapellmästare och arrangör ivrigt sysselsatt med att sätta samman sådana musikprogram, ofta till amerikanska filmer. Från året 1926 finns minst fem bevarade program av Malmströms hand, där han kompilerat och arrangerat musik till väsentligen utländska filmer. Han tog stort intryck av amerikanska arrangörer av filmmusik som (enligt Ann-Kristin Wallengren) ofta arbetade med fyra till fem musikaliska teman − ibland i formen av ledmotiv − som återkom på tre till sju ställen i filmen. För musikprogrammet till John W. Brunius filmiska iscensättning av Fänrik Ståls sägner (1926), där Malmströms egen kreativa insats inbegrep arrangering, hade han Armas Järnefelt som musikalisk rådgivare.

Filmmusikkompositör och debattör

Från runt 1928 verkar Malmström ha fått ta större ansvar för att arrangera och komponera filmmusik − blivit mer arrangör och tonsättare än kompilatör − med den spektakulära Gustav Wasa del I−II (1928) och Historien om Lena Smith (1929) som tidiga exempel. I Historien om Lena Smith tillämpade Malmström en form av ledmotivteknik med fyra alternerande teman. Han skall också ha komponerat fullständig musik till filmen Never the Twain Shall Meet (Och aldrig mötas de två, Maurice Tourneur, 1925). Uppgiften har ifrågasatts eftersom filmen turnerade i landet med ett sammansatt musikprogram av en annan kapellmästare (enligt Ann-Kristin Wallengren).

Vid ungefär samma tid började Gunnar Malmström ta en aktiv del i tidens filmmusikdebatt och blev en flitig debattör i facktidskrifter. År 1927 initierade Malmström en musikestetisk debatt − efterhand en mycket animerad sådan − i tidskriften Musikern, om värdet av ledmotivteknik i filmmusikkomponerandet. Han menade att biografens kapellmästare bör ha operan och då särskilt Wagners musikdramatik som förebild i utarbetandet av minnesvärda ledmotiv. I Musikern avslutades debatten efter tio nummer, men den fördes därefter vidare i ett par filmtidskrifter samt i Stockholms-Tidningen och kom att sträcka sig fram till 1928. Enligt Ann-Kristin Wallengren visade debatten att filmmusik ansågs ha stor betydelse för filmupplevelsen, också att den betraktades som en speciell konstart, i symbios med den rörliga bilden. Debatten visade också att filmmusik ännu inte hade fått självklara konventioner etablerade, utan stod i ett starkt beroendeförhållande till annan musik: opera, teater- och populärmusik.

Gunnar Malmström var en välformulerad debattör. Han deltog aktivt i processen att på svensk botten i både teorin (genom att introducera ny litteratur) och i praktiken (som arrangör och kompositör) etablera filmmusikaliska konventioner, efterhand också ett filmens tonspråk. Han omsatte teorin i en komponerande praktik: i hans eget filmmusikkomponerande tillämpades en ledmotivteknik som inspirerats av både Richard Wagner och amerikanska filmmusikkompositörer. Han visade också ett stort intresse för att diskutera filmljudets premisser. ”Ljudimitationer”, effekter och illustrerande ljud och ibland även repliker, som framställdes av orkestern i realtid, påverkade starkt balansen i stumfilmens estetiska arkitektur. Malmström ansåg att kapellmästaren − särskilt när det gäller film av ett mer allvarligt slag − sparsmakat ska använda endast sådana 
ljud, som innebär något för filmberättelsen avgörande: effektsökeri var han emot.

Efter några år utan avgörande insatser inom filmmusiken, en period under vilken ljudfilmen etablerades, återvände Malmström till filmen. Han komponerade då framgångsrikt musik till ljudfilmerna Bombi Bitt och jag (1936), Bleka greven (1937), Ett brott (1940) och Med dig i mina armar (1940). Till Bleka greven och Ett brott bidrog han också med arrangemang av andras kompositioner.

Tonsättaren av kammarmusik och melodramer

Gunnar Malmström komponerade också mer regelrätt konstmusikaliska verk − framför allt kammarmusik och melodramer. Melodramerna Vet du (1933), De båda danserskorna (1933−34) och Kvarnsången (1935) komponerade och publicerade han under en kort och sammanhängande period 1933−35. Texterna hämtades från så väsensskilda författare som Prins Wilhelm och Dan Andersson. De flesta av de konstmusikverk av Malmströms penna som är kända kommer från första hälften av 1930-talet, vilket sammantaget tycks visa att han lämnade filmen under den här tidsperioden och försökte sig på en karriär som fri tonsättare − för att därefter börja arbeta med det nya mediet ljudfilm i mitten av 1930-talet, med Bombi Bitt och jag som första produktion 1936.

Efter dessa väsentliga bidrag till den tidiga svenska ljudfilmens utveckling finns det inget känt om ytterligare publicerade kompositioner av Gunnar Malmström. Lika otydlig i konturerna som hans ungdomstid är, är också de sista tjugo åren av hans liv, som i källorna klingar märkligt tysta.

Toivo Burlin © 2016