Start i visans tecken

Vid slutet av 1890-talet tycks Sigurd von Koch ha tvekat om vilken bana han skulle välja. Han hade gått två år på Sjökrigsskolan, han älskade havet och skärgården, tecknade och målade med stor talang och hade också litterära och musikaliska ådror. Musiken hade han odlat genom flera års studier för Richard Andersson under 90-talet. Denne var en betydande pianist, en utmärkt pedagog och en talangfull tonsättare, och studierna för honom tycks ha betytt mycket för von Koch. Han blev alltmer böjd att välja musikerbanan och kompletterade pianospelet med kontrapunktiska studier för Johan Lindegren, kantor i Storkyrkan.

Från 1897 finns en ”Vaggvisa” av von Koch till ord av Johan Ludvig Runeberg. I pianostämman svämmar den över av storvulna grepp hämtade från Christian Sinding, men sången saknar helhet och sammanhållning. Snart förstod von Koch att han ännu inte var mogen för de större och djärvare greppen. Han fann till en början sin speciella begåvning på visans område. Under perioden 1900–04 komponerade han en mängd visor, i regel med enkelt, genomskinligt, ibland fyndigt ackompanjemang. Åtskilliga kom ut i tryck, till exempel samlingarna 6 sånger, Gräshoppan och andra visor (åtta visor), Lyckans visor (till sju texter av Karl-Erik Forsslund) och Smultronskär (fem sånger), den sista dock inte tryckt förrän 1914. Han medverkade själv som pianist vid en del officiella framföranden av sångerna.

I några av dessa sånger märker man kraftfullare och mera ”stormande” romantiska tendenser, till exempel i ”Sjöröfvarsång” ur Smultronskär, som i brusande tonfall besjunger ”livets härliga sjörövarfest”. Här förebådar han något av Ture Rangströms strama livsnjutarstil. Han fortsätter på denna linje i ett antal sånger 1905−07, särskilt några till texter av Sven Lidman, av vilka fyra sammanfördes till samlingen Primavera, som dock aldrig kommit i tryck. Men hela tiden odlar han också visgenren.

Vidare studier och kritikervärv

Hösten 1904 byggde Sigurd von Koch ett vinterbonat hus på Ornö i Stockholms skärgård med utsikt mot havsbandet. Här, på Östergården, bodde han fram till 1911 så långa tider av året som möjligt med sin hustru. Här målade han åtskilliga havsvyer i en stil som något påminner om Edvard Munch. Här umgicks han också med målare − som J.A.G. Acke och Axel Törneman − mer än med musiker, och han komponerade inte särskilt mycket. I stället skrev han skärgårdsberättelser, som har vissa beröringspunkter med Albert Engströms från samma miljöer. Tolv av berättelserna kom ut, elva med titeln Kungen på Marskär.

Samtidigt studerade han också vid Kungl. Musikkonservatoriet, och 1910 tog han sin examen där som musiklärare och kyrkosångare. Han utnyttjade egentligen aldrig dessa examina i sitt förvärvsarbete, men de gav honom en professionell träning, som var till nytta i hans arbete som pianist, tonsättare och kritiker. Som pianist hade han redan från 1902 gjort turnéer, bland annat med sångerskan Valborg Svärdström (1902), sångerskan Anna Norrie (1908), violinisten Carl Nordberger (1910) och sångerskan Ingeborg Sandvik (i Norge 1915).

Men von Koch behövde en fast anställning, som samtidigt innebar en viss frihet, och han fann den i ett erbjudande att bli musikkritiker i Aftontidningen. Han hade publicerat några kåserier och dikter där sommaren 1911, och i oktober började han som kritiker. Han stannade till våren 1915. Efter ett halvår tog han återigen upp samma sorts ”brödskriveri”, nu i Stockholms-Tidningen. Hans recensioner är klara och välformulerade men förhållandevis försiktigt utformade. Någon speciell estetik är svår att finna, om inte möjligen en blek avglans av den Peterson-Bergerska: ned med den ytliga briljansen, bort med det tomma och pråliga, fram för det djupa engagemanget och den mångfacetterade helheten, fram för enkelhet och folklig grund. Men von Koch skrev inte med P-B:s glöd och litterära allusioner, utan anslöt sig till den normala kritikerstilen.

Berlin som vändpunkt

Under flera år hade komponerandet legat nere. Konservatoriestudier, måleri och skriverier hade tagit den mesta tiden. Men 1912 tycks Sigurd von Koch på allvar ha beslutat sig för att göra komponerandet till sitt egentliga yrke. Han reste i oktober 1912 till Berlin och studerade där det allra modernaste musiklivet vid källan, lyssnade till Arnold Schönberg och Ferruccio Busoni och tog lektioner för Karl Kämpf i komposition. Men redan i början av januari 1913 återvände han till Stockholm för att återuppta sitt recenserande.

Han började nu komponera nya typer av verk. 1913 kom en violinsonat i e-moll, ett schvungfullt verk med många tempoväxlingar, svävande mellan det innerliga och det briljanta, närmast kanske i Emil Sjögrens anda men oroligare, dunklare. Dessa tempo- och stämningsväxlingar inom en och samma sats blir ett karakteristiskt drag för von Koch också i sångerna. Han komponerade samma år en cellosonat i fiss-moll och 1914 ett antal preludier för piano. 1914 kom också Romans och serenad för violin och orkester, 1916 en pianokvintett i F-dur och fem Havsstämningar för piano (senare bearbetade för orkester). I februari 1917 hade han fullbordat I Pans marker, en ”lyrisk fantasi” för orkester, där han enligt notis i Konsertföreningens program ”återgivit de vildmarksstämningar, som han under sin vistelse och sina vandringar i höga norden upplevat”. Titeln anknyter till den berömda romanen av Knut Hamsun, och upplevelserna hade von Koch gjort några år tidigare (1912), då han reste i Lappland och bland annat besteg Kebnekajse.

Sigurd von Koch hade alltså på allvar givit sig in på det instrumentala området. I Pans marker tävlar i någon mån med Alfvéns Midsommarvaka i sin blandning av impressionistiska inslag och folkliga fragment. Det impressionistiska odlade han särskilt i Havsstämningar med deras statiska stämningslägen. Helt annorlunda och mera i Schumanns anda är tio Miniatyrer för piano (1918), enkla men ändå raffinerade stycken, där harmoniken ibland är kryddad. Den största satsningen på det instrumentala området gjorde han dock med sin Ballad för piano och orkester (1918). Det är i själva verket en flersatsig pianokonsert, där det ”balladartade” bland annat ligger i verkets första tema, som tycks hämtat från någon gammal visa. Även på andra ställen finns ett slags berättande ton, men den blandas efter hand allt mer upp med virtuosa element, plötsliga avbrott, korta solistiska episoder i orkestern. Verket − som veterligen aldrig uppförts − har samma spänning mellan melankoli och ljus naturlyrik som man också kan finna i verk av Adolf Wiklund och Wilhelm Stenhammar.

Från exotiskt till gammalsvenskt

Åren 1915 till 1919 tillkom också en grupp särpräglade sånger, som utan tvekan kan sägas visa fram något unikt i den svenska sånglitteraturen. Det började med Exotiska sånger till texter av Sigurd Agrell och Die geheimnisvolle Flöte till Hans Bethges berömda tolkningar av kinesiska dikter. I dessa samlingar (båda med fem sånger) visar von Koch en ny sida av sin konst, som man skulle kunna kalla exotisk impressionism, en stil, som vill ge ett stämningsintryck av något annorlunda, något exotiskt, något bortom-allt-annat. Medlen liknar Debussys, stillastående klanger, pentatonik, formelmässig rörelse, men hos von Koch är prägeln lugnare, mindre nervös.

Bethge är fortfarande textdiktaren i fyra Morgenländische Liebeslieder (1917), där kineseriet i musiken är tydligt i skalorna och den trippande deklamationen. De impressionistiska klangbilderna växlar här med långt uthållna ackord till sångstämmans parlando. En fortsättning på denna linje är de tre sångerna i De vilda svanarna (1918) i en mättad personlig stil. Dessa sånger ger väl det starkaste uttrycket för K:s personliga variant av impressionismen, vilken ingalunda utesluter mörka, dystra och vilda stämningar, som i titelsången.

Januari−februari 1919 komponerade von Koch de tretton ”gammalsvenska visorna” till texter av Lars Wivallius och Lasse Lucidor. De är nästan alla korta och pregnanta, och von Koch återvänder på sätt och vis till den första genre han odlade, nämligen visan. Men här har denna enkla form fyllts med en ny kraft, medvetenhet och tyngd i varje detalj, ett resultat av hans mellanliggande träning i kompositorisk koncentration. Samtidigt finns här också något av den exotiska färgen, som han strävade efter i sina impressionistiska sånger. Men impressionismen är här förenklad, inte så märkbar. Tonsättaren har velat få fram det ålderdomligt svenska, det tunga, kärva och kärnfulla − inte det övermogna, månsjuka kineseriet. En del av kärvheten bevarade von Koch i själva stavningen, som bibehåller 1600-talssvenskans skrivsätt. Den sista sången heter ”Som een siöman uthi stoor fhaar” och är återigen ett av K:s älskade sjömotiv. Texten slutar med orden: "Segeli och skeep i stycken gåå,/ wenner och slechtingh swijka,/the böllior blåå/öfwer migh slåå;/dödhen kan iagh eij wijka." Det blev Sigurd von Kochs sista komposition. Våren 1919 dukade han under för spanska sjukan.

Martin Tegen © 2015

Artikeln är en bearbetad version av förf:s artikel i Svenskt biografiskt lexikon.