Liv

De tidiga åren

Ludvig Norman blev tidigt faderlös. Hans far arbetade i en bokhandel i Stockholm men avled redan 1840 och lämnade familjen att leva under mycket ansträngda förhållanden. Redan i unga år visade Ludvig en osedvanligt stor musikalisk begåvning, och för att kunna utveckla sina talanger fick han tidigt hjälp från flera olika håll. En stor roll spelade familjen Josephson där sonen Ludvig blev Normans ungdomskamrat med vilken han delade ett brinnande teaterintresse. Ludvig Josephsons syster Vilhelmina, framstående pianist och pedagog, åtog sig att utan ersättning undervisa Norman och sörjde dessutom för att han fick studera musikteori för Adolf Fredrik Lindblad. Norman gjorde stora framsteg i sitt pianospel och uppträdde från fjorton års ålder som pianist. Ofta improviserade han då över teman föreslagna av personer i publiken. Han hade också börjat skriva musik och fick sina Fyra sånger vid pianoforte, komponerade vid 11 års ålder utgivna 1843.

Ytterligare två i Stockholm verksamma pianister kom att få betydelse för Normans utveckling: tysken Theodor Stein och holländaren Jan van Boom (elev till Johann Nepomuk Hummel). Möjligheterna att i organiserad form erhålla musikutbildning på högsta professionella nivå var dock större utomlands, och för att underlätta vidare studier ställdes nu medel till förfogande av ett flertal gynnare, bland dem Jenny Lind. Det beslutades att Norman skulle resa till musikkonservatoriet i Leipzig, som med förstklassiga lärare och en ambitiös läroplan lockade studenter från hela Europa, inte minst från Norden. Överlycklig avreste han från Stockholm den 1 maj 1848.

I Leipzig fick den sextonårige Norman bl.a. Julius Rietz som lärare i komposition, Moritz Hauptmann i kontrapunkt och Ignaz Moscheles i pianospel. Han avslutade sina egentliga konservatoriestudier 1850 men återvände inte till Sverige förrän i februari 1852. Under dessa knappt fyra år vidgades Normans musikaliska vyer radikalt. Staden hade ett rikt musikliv där flera av samtidens bästa artister framträdde, och de berömda Gewandhauskonserterna gjorde stort intryck både vad gäller programval och uppförandenivå.

I kamp mot dilettantismen

Professionellt skolad och drillad i det musikaliska hantverkets discipliner återvände Norman till Stockholm. Han var nu väl förtrogen med såväl den äldre som den nyare repertoaren och hade utvecklats till en varm förespråkare för sin tids radikala musik. Inspirerad av upplevelserna under konservatorieåren föresatte han sig att försöka höja standarden på huvudstadens musikliv till kontinental nivå. Det skulle visa sig vara en mödosam uppgift. I maj 1852 förklarar Norman för Ludvig Josephson att Sverige inte är något ”konstens land” och att han inte kan förlika sig med stockholmarnas musikaliska smak.

Ludvig Norman invaldes i Kungl. Musikaliska akademien som associé 1853 och 1857 blev han ordinarie ledamot. (Musikverket)

Normans pianospel var − enligt samtida bedömare − spirituellt, smakfullt och fritt från yttre åthävor. Inte minst fängslande var hans förmåga att improvisera. Men han kom på kollisionskurs med den rådande smaken när han i mars 1853 var solist i Schumanns pianokonsert, som då för första gången framfördes i Stockholm.

Som skribent uppträdde Norman med konsertrecensioner i Aftonbladet och Ny tidning för musik. I en artikel 1853 propagerar han för en uppryckning av Stockholms musikliv: med bättre samordning av de musikaliska resurserna skulle man kunna uppföra stora verk för kör och orkester som aldrig tidigare framförts i Stockholm, exempelvis Bachs Matteuspassion. Vidare pläderar han för abonnemangskonserter med Kungl. Hovkapellet och för genomtänkta program med verk från olika epoker.

År 1859 utgav Norman, Albert Rubenson och Frans Hedberg Tidning för theater och musik, som i skarpa ordalag kritiserade bristande professionalism hos både tonsättare, musiker och kritiker. Ett år tidigare, 1858, hade Norman erhållit en tjänst som lärare i komposition, instrumentering och partiturläsning vid Musikaliska akademiens undervisningsverk.

När den färgstarke hovkapellmästaren Jacopo Foroni avled i kolera 1858 sökte Kungl. Teaterns ledning hans efterträdare utomlands. Man valde Ignaz Lachner från Hamburg. Denne hade dock svårigheter att helt infria de högt ställda förväntningarna och återvände till Tyskland efter endast tre år. Norman erbjöds platsen och tillträdde trettio år gammal 1861. De arton år han verkade  som operadirigent innebar en period av mycket hög och jämn standard med föreställningar som, enligt samtida källor, mycket väl tålde en jämförelse med vad som presterades på de förnämsta utländska scenerna.

Förutom operaföreställningar dirigerade Norman mycket uppskattade konserter med Kungl. Hovkapellet. Dessa utvecklades från och med våren 1878 till reguljära s.k. symfonikonserter. 1879 avsade han sig operatjänstgöringen (men behöll titeln förste hovkapellmästare) och dirigerade därefter endast konserterna med Musikföreningen och de populära symfonikonserterna. De senare fortsatte långt efter Normans död.

Även inom kammarmusikens område försökte Norman organisera konserter på hög nivå. Han var också med om att bilda Musikföreningen (1880). Fem år senare firade föreningen 200-årsminnet av Bachs och Händels födelseår med en konsert under Normans ledning. Han var vid det tillfället så sjuk att han fick hjälpas ned från podiet. Tre veckor senare avled han.

”Innehållet var så rikt och ytan så sluten”

Som barn beskrevs Norman som brådmogen, livlig och frimodig. Efter hemkomsten från Leipzig, då han med liv och lust kastade sig in i det stockholmska musiklivet, betraktades han av många som radikal och blev också en banbrytare samt en idérik och kraftfull uppbyggare. Samtidigt var det svårt att komma honom riktigt nära, och till sin läggning var han egentligen inte någon kämpe på barrikaderna. I själva verket tog han ofta illa vid sig när han kritiserades.

År 1864 gifte sig Ludvig Norman med den framgångsrika violinisten Wilhelmina Neruda. De första åren blev lyckliga, men hösten 1868 återupptog hon sina konsertresor på kontinenten och ett par år senare var brytningen oåterkallelig. Detta tärde hårt på Norman, som blev alltmer tungsint och dessutom plågades av sjukdom.

1864 gifte sig Norman med violinisten Wilhelmina Neruda. Separationen 1869 bröt ned Norman både psykiskt och fysiskt.

För sina officiella uppdrag blev Norman hyllad som få, men de egna verken hade svårt att vinna gehör och togs ofta emot med respekt snarare än med verklig entusiasm. Med Beethoven som musikalisk referenspunkt och starkt influerad av Leipzigromantikerna utvecklade han sin egen stil. Efter hand fördjupade han sitt tonspråk och ur de tidiga årens omedelbara uttryckssätt och relativt lättöverskådliga sats utkristalliserade sig musik av delvis annan karaktär. Den blev nu mer inåtvänd, mer konstfullt sammanvävd och därigenom också interpretationstekniskt mer svårbemästrad. Ofta citerat är Adolf Lindgrens yttrande om Normans musik som ”dels för vidlyftig, dels för klyftig”.

Frans Hedberg skrev inkännande i sin minnesskrift 1885 över Norman att ”man behöfde tid för att komma underfund med hans inåtvända natur […] innehållet var så rikt och ytan så sluten”. Denna karakteristik har klara beröringspunkter med Normans musik. Man kan i hans produktion svårligen finna exempel på klatschighet eller själlös bravur. Operaformens möjligheter till dramatik attraherade honom inte, och gentemot de nationella strömningarna med sina starka inslag av ”nordisk” folkton förhöll han sig tämligen reserverad.

Verk

Något om kompositionernas karaktär

Utmärkande drag för Norman som tonsättare är hans lineära och polyfona tänkande, hans säkra formkänsla och benägenheten att redan i expositionsdelarna börja bearbeta sina motiv. Han komponerar företrädesvis flerskiktad musik, där den ständiga transformeringen av materialet − även i klangligt hänseende − blir en fundamental metod att utveckla satsen. Han kan med fog betecknas som ”genomföringstonsättare”. Melodiken är inte alltid omedelbart anslående och även i snabba tempi saknar den många gånger riktigt skarpa kanter. Den har dock en inre intensitet och en utvecklingspotential som Norman med sitt sätt att skriva utnyttjar maximalt.

En karakteristisk melodisk vändning är intervallföljden sekund−ters. Harmoniken är rik på valörer men hans musik är i grunden övervägande diatonisk och de altereringar som förekommer (d.v.s. kromatiska förändringar) är snarare ett resultat av stämmornas olika rörelser än ett mål i sig. Instrumentationen är känslig och variationsrik, inte minst gäller detta trä- och bleckblåsstämmorna. Rytmiken kan genom överbindningar många gånger ge musiken en gungande, nästan svävande karaktär − särskilt i sammansatta taktarter. Dessa egenskaper ger sammantagna en musikalisk sats som är otvetydigt typisk för Norman men som också har vissa likheter med stildrag hos den jämgamle Johannes Brahms.

Många har betraktat Norman som alltför Schumanninfluerad. Denna syn saknar i stort sett grund i hans musik. Norman hade själv klara och konsekventa uppfattningar i musikaliska frågor och var aldrig någon okritisk beundrare av Schumanns musik, även om han aktivt verkade för den.

Pianoverk och kammarmusik

För piano komponerade Norman ett stort antal verk − även fyrhändiga. Inget av dessa kan betecknas som virtuost. Däremot visar de sig ofta vara musikaliskt och tekniskt intrikata på ett sätt som kräver ett annat slags teknik än passagespelets effektsökande löpningar och treklangsbrytningar. Bakom anspråkslösa titlar som ”Karaktärsstycken”, ”Albumblad” och ”Pianostycken” döljer sig genomarbetade och musikaliskt haltfulla satser utan egentlig motsvarighet i det dåtida Sverige.

Att kammarmusiken låg Norman varmt om hjärtat framgår av hans Musikaliska uppsatser och kritiker (1880−1885), där han fastslår att ”musikföredrag privatim inom en krets verkligt musikintresserade blifva nu en gång för alla något mera än hvad den stela offentligheten bringar med sig”. Det är därför inte förvånande att verken för olika kammarmusikaliska besättningar genom både sitt omfång och sina kvaliteter utgör en betydande del av hans produktion.

Av Norman finns fem stråkkvartetter bevarade. Det är med fyra av dessa han har intagit sin position i den svenska kvartettlitteraturen. Den första, Kvartett i E-dur op. 20 (1855), är koncis och lättillgänglig. Anslående är den högexpressiva långsamma satsen och den eldiga finalen i e-moll.

I Kvartett i d-moll op. 24 (1858) är den musikaliska fakturen mer utarbetad, och på ett för Norman typiskt vis får yttersatsernas motiv delvis sin karaktär av de sammansatta taktarterna. Kvartett i C-dur op. 42 (1871−83) är ett genomarbetat och stramt sammanhållet verk där stämmorna ändå rör sig fritt och otvunget. Komplexiteten och den höga intensiteten ger ibland kvartettsatsen en nästan orkestral karaktär som i vissa fall tenderar att spränga ramarna för klangkroppen. Detta fenomen, som säkert delvis har sitt ursprung i Beethovens sena kvartetter, återfinns i flera av Normans kammarmusikaliska satser. Ett exempel är den vitala och kraftfulla Kvartett i a-moll op. 65 (1884) där den långsamma satsen typiskt nog har blivit mer allmänt känd genom att spelas i sättning för stråkorkester. För enbart stråkinstrument finns av Norman också en oktett i C-dur, en sextett i A-dur, en kvintett i c-moll och en svit i kanonform för två violiner.

I sina kompositioner för stråkinstrument och piano behandlar Norman alltid stämmorna som likvärdiga parter. Anslaget i de tidiga verken är utåtriktat och självsäkert, och det är påfallande med vilken friskhet och kraft han skriver. I de senare verken blir bilden en annan. Där har tonspråket fördjupats och finslipats men samtidigt vänts inåt. Det har i många fall blivit svårare att tränga in i den bitvis svåråtkomliga och liksom inkapslade musiken. Ett typiskt exempel är den storslagna och konstfärdiga h-molltrion.

Vokalmusik

Normans produktion för sång och piano domineras av fem större samlingar med sånger tillkomna under fyra decennier. Sångcykeln Waldlieder op. 31 (W.M. von Königswinter; 1867, tr. 1874) är ett av Normans mest inspirerade verk. Till svenska texter komponerade Norman bland annat två samlingar − Tolv sånger op. 49 (1877−78) och Sånger op. 55 (1880). Trots att Carl David af Wirséns dikter i dessa sånger idag kan uppfattas som närmast pekoralistiska har Norman ändå fängslats av dem och i samlingarna finns flera musikaliskt haltfulla sånger, bland dem den lekfulla ”Pagens visa” och den rasande ”Ahasverus”.

Fredrika Stenhammar (1836–1880) tillhörde Stockholmsoperans främsta solister under 1860- och 70-talen. Ludvig Norman tillägnade henne sin sångcykel Waldenlieder.

För blandad kör skrev Norman två större samlingar, men det är nog hans Motett op. 50 (1878) som genom åren oftast har framförts. Över Johan Olof Wallins text ”Jordens oro viker” låter Norman de åtta stämmorna fördela sig på två körer och förenar lyckosamt en äldre tids satsteknik med sin egen romantiskt färgade harmonik och gestik.

Norman skrev genom åren ett stort antal verk för soli, kör och orkester, varav många på beställning inför olika officiella högtidligheter. Mest känd idag är förmodligen Rosa rorans bonitatem (1876), Normans tonsättning av den medeltida text som inleder heliga Birgittas hystoria. Besättningen är här ovanlig men klangligt verkningsfull: mezzosopran, blandad kör och orkester utan violiner. Fyra fristående kompositioner av skiftande karaktär ingår i Humleplockningen (1884) för soli, manskör resp. damkör och orkester till texter av K.A. Melin. Två av dem − ”Kung Hakes död” och ”Adils gästabud” − är i sin maskulina kärvhet något av det kraftfullaste Norman skrivit. 

Verk för orkester

Norman är vår förste stora symfoniker efter Adolf Fredrik Lindblad och Franz Berwald, och hans främsta bidrag till den svenska orkesterlitteraturen utgörs av tre symfonier och tre uvertyrer.

Symfoni nr 1 i F-dur op. 22 (1858−59) framfördes i sin helhet först 1875. Med sin friska tematik och kraftfulla gestik utstrålar den en okuvlig energi. Impulser från Leipzigromantikerna kan anas men tonspråket är både personligt och uttrycksfullt. Anmärkningsvärd är Normans otvungna orkesterbehandling och en för honom tämligen ovanlig rytmisk drive.

Symfoni nr 2 i Ess-dur op. 40 (1871; f.f.g. 1873) fick ett ovanligt hjärtligt mottagande, inte minst beroende på den melodiska rikedomen och den raffinerade instrumenteringen. Verket visar Normans drivna teknik att utveckla sina motiv, liksom tekniken att låta det genombrutna arbetet i orkestersatsen få dem att oupphörligt skifta färg. Ändå verkar musiken flöda fritt och naturligt, och satsen blir aldrig överlastad eller onödigt komplicerad.

Titelsidan och inledningen till det tryckta partituret av Symfoni nr 2 i Ess-dur.

I Symfoni nr 3 i d-moll op. 58 (1881; f.f.g. 1885) är tonspråket koncentrerat och tekniken förfinad. En särställning i Normans produktion intar tredje satsen, Allegretto. Med sina underfundiga motiv, sin drastiska rytmik och sin spirituella orkesterbehandling ger den uttryck åt ett slags välvillig humor som uppenbarligen fanns hos honom själv, men som mera sällan syns så tydligt i hans verk.

Norman komponerade tre sinsemellan mycket olika uvertyrer, varav Uvertyr till Antonius och Cleopatra op. 57 skrevs till dramats första svenska framförande 1881. Utan att på något sätt vara programmusik kan här utan större svårighet flera av nyckelscenerna i Shakespeares tragedi urskiljas.

Det enda fullbordade konsertanta verket i Normans produktion är Konsertstycke i F-dur op. 54 för piano och orkester. Skrivet 1850 reviderades det både 1875 och 1880 innan det i sin slutliga form gavs ut 1882.

När kollegan vid Kungl. Teatern − August Söderman − avled 1876 skrev Norman till hans minne en sorgmarsch i b-moll. Gestiskt uttrycksfull, klangligt sofistikerad och harmoniskt laddad genomsyras den tredelade kompositionen av djup och äkta sorg. Den framfördes även vid Normans egen begravning påskaftonen 1885 i Ladugårdslands kyrka (Hedvig Eleonora) i Stockholm. 

Utblick och inblick

Framgång märkt av sjukdom

Ludvig Norman innehade tveklöst en nyckelposition i sin tids svenska kulturliv. Som hovkapellmästare, konsertarrangör, musiker, kritiker och tonsättare gjorde han stora − och i vissa fall bestående − insatser för musiklivet. Som lärare undervisade han flera tonsättare, bland dem många kvinnor. I början av sin karriär tillhörde han de radikala, men utvecklingen gick fort och under senare delen av sitt liv framstod han för många som konservativ.

För ett tiotal år sedan kunde denna artikels författare påvisa att Norman med största säkerhet led av Tourettes syndrom och dess följdverkningar. Det blev ett handikapp för honom i de flesta sociala sammanhang och fick honom att alltmer vända sig från offentligheten. Han brydde sig genom sin tilltagande isolering allt mindre om musikaliska impulser utifrån och om receptionen av de egna verken. Separationen från hustrun Wilhelmina drabbade honom också psykiskt. Under senare delen av sitt liv verkar han ha lidit av svåra depressioner, som till och med gick så långt som till aktiva självmordsförberedelser.

En receptionshistoria med förhinder

Redan under Normans livstid uppfattades hans musik − med några få undantag − som ”lärd” och inte sällan svårtillgänglig. Under decennierna närmast efter hans död genomfördes visserligen ett antal minneskonserter med hans musik, men hans verk försvann efterhand nästan helt från konsertscenerna. I vår tid lever endast något enstaka verk kvar på repertoaren. Detta har flera orsaker, men beror sannolikt också till stor del på hans sätt att komponera. Hans skrivsätt kan ofta vilseleda även tränade musikerögon och musiköron genom sin faktur, sina osynliga skarvar, sin ”upphöjda” melodik och sina komplicerade stämvävar som till synes flyter på utan avbrott. För den enskilde musikern i en ensemble kan det därför vara svårt både att orientera sig i den egna stämman och att identifiera sina skiftande roller i det musikaliska flödet. En effekt av detta är att framföranden av hans musik kan låta märkligt oengagerade och därigenom får musiken att verka oinspirerad. Det säger sig självt att musik av denna karaktär drabbas extra hårt av den idag obefintliga interpretationstraditionen av Normans verk.

Varför skrev han då på detta sätt? I unga år ägde hans musik en omedelbarhet som efter hand övergick i ett mer mångtydigt sätt att uttrycka sina musikaliska tankar. Förutom att hans tonkonst med tilltagande mognad fördjupades, kan det finnas ännu en orsak till att Normans musik i många fall bereder svårigheter för både musiker och åhörare: hans Tourettesyndrom. Detta innebar för honom i det dagliga livet en ständig kamp mot bristande impulskontroll med ideliga störande och avbrytande motoriska och verbala tics. Men Normans musikaliska skapande präglas däremot ofta av måttfullhet, balans och harmoni. Frans Hedberg skrev i sin minnesskrift från 1886 att ”mycket af det sköna han alstrat hade säkert sin rot i det andliga arbete hvarmed han måste söka återställa jemvigten mellan sin inre åstundan och sina yttre förpligtelser”.

Kanske förändrades delvis karaktären på hans musik i skärningspunkten mellan det han var mäktig i musikaliskt hänseende och de spänningar och frustrationer som sjukdomen och dess följdverkningar orsakade? Han vände sig från världen, och han fördjupade i stället tonspråket genom sin inre exil. Helgjutenheten och den organiska utvecklingen verkar för Norman inte bara vara ett medel utan i många fall ett av målen för komponerandet. Nyckelbegrepp här är långlinjighet och kontinuum, där det tematiska arbetet är inriktat på kontinuerlig, organisk förändring. Och även om det ofta finns en viss stramhet i uttrycket gör hans strävan efter balans att riktigt skarpa konturer är relativt sällsynta i hans musik. Till detta bidrar hans förkärlek för komplicerade stämvävar med tät musikalisk information per tidsenhet.

I Normans senare musik återfinns både desperation, intensiv innerlighet, nostalgisk längtan till de lyckligare åren och, ibland, en bottenlös resignation − men det är egenskaper som paradoxalt nog ofta döljs av satsens balanserade framtoning och skenbart ljumma yta. I andra fall kan det emotionella trycket och det artistiska förverkligandet av detsamma hota att spränga ramarna för klangkroppen. För att nå fram till den musikaliska vision som notbilden antyder krävs då en större klangkropp än den föreskrivna. I båda dessa fall blir verken svårinterpreterade och, inte sällan, misstolkade.

Det ligger en stor utmaning för dagens musiker i att med utgångspunkt i Normans rika partitur ta sig an hans musik för att nyskapa en interpretationstradition av hans främsta verk.

Ludvig Norman. Ur Mårten Sondéns porträttsamling. Blyerts. (Kungliga Biblioteket, Stockholm)

Tomas Löndahl © 2015