Pastell av Maria Röhl, 1863. (Nationalmuseum)

Bakgrund, studier och debuten

Laura Constance Pistolekors föddes den 1 mars 1839 i Rantasalmi i Finland som den yngsta av sex syskon. Modern Emilia (f. Malm) dog i barnsäng kort efter födseln, och fadern, kollegieassessor Georg Fredrik Pistolekors, flyttade till Stockholm med sin familj då Laura var ett år gammal.

Redan tidigt röjde hon anlag för musik. Mauritz Gisiko, en av Stockholms mest anlitade pianolärare, tog sig an hennes första musikaliska uppfostran. Senare genomförde hon sångstudier med operasångaren Julius Günther och klaverstudier med den wienska pianovirtuosen Anton Door, som besökte Stockholm första gången 1857. Samma år debuterade hon vid 18 års ålder offentligt som pianist med Ignaz Moscheles pianokonsert i g-moll med Hovkapellet. Sedan medverkade hon vid flera kammarmusiksoaréer samt Harmoniska sällskapets konserter.

I efterhand är det inte som sångerska eller pianist Laura Netzel skapade sig ett namn, utan som tonsättare. I vuxen ålder studerade hon komposition med bland andra organisten och kapellmästaren Wilhelm Heintze hemma i Stockholm och senare med Charles-Marie Widor i Paris. När hon som 35-åring med framgång debuterade som tonsättare under signaturen ”Lago” (senare också ”N. Lago”) med ett par a cappella-körer för damer på en av Harmoniska sällskapets konserter, undrade många vem komponisten kunde vara. Året efter framträdde hon med den vackra romansen ”Fjäriln”, som på en konsert slog an så kraftigt att den fick tas om och väckte uppmärksamhet hos bland andra August Söderman och Ludvig Norman.

Anonymiteten bryts, och karriären tar fart

”Lagos” kompositioner var mycket populära bland assisterande musiker som uppträdde mellan huvudavdelningarna på konserter. Efter debuten som komponist stod hon inte stilla i utvecklingen, men anonymiteten skingrades först när damtidningen Idun den 23 januari 1891 i bild och biografi introducerade sin läsarskara för Laura Constance Netzel, född Pistolekors, sedan 1866 gift med den kände gynekologen, professor Wilhelm Netzel. Tidningen tryckte dessutom en inte förut utgiven, men vid ett par tillfällen med bifall sjungen ”visa vid piano”: ”Morgonen” till text av Johan Ludvig Runeberg. Idun framhäver Netzel som en pionjär bland svenska kvinnliga tonsättare samt att hennes kompositioner röjer ”manlig kraft i ingifvelse och utarbetande”.

Till Netzels största verk hör Stabat mater för kör, soli, orgel och ensembler, tillägnat kronprins Gustaf. Det uppfördes första gången 1890 i Östermalms kyrka på en välgörenhetskonsert under kronprinsens beskydd. Även om den enligt Idun ”naturligtvis” kom till korta i jämförelse med kompositioner av erkända manliga mästare, så visade den samtidigt på att det inte var omöjligt för en kvinna att ”tränga in i de djupare schakten af den skapande tonkonsten”. Året efter försågs verket med orkesterackompanjemang i stället för orgel. I 1898 trycktes verket av Gounin-Ghidones förlag i Paris och erhöll lovord bland annat i Le monde musical, Le progrès artistique och Journal musical. Det recenserades även med mycket beröm i Gazette Liége och i Romania musicala (Bukarest): Verket upplevdes som mycket märkligt, präglad av ”melodisk ingifvelse, förenad med verklig religiös känsla”, och vokaldelen ansågs som ”utförd med mycket kompetens och estetisk smak”.

Perioden efter avslöjandet av hennes identitet fram till en tid efter sekelskiftet blev Netzels mest aktiva tid som tonsättare. Svenska tidningar och den särskilda musikpressen rapporterade ofta om positiva recensioner utomlands, oftast från Paris-pressen, men också från Tyskland, Spanien, England och Rumänien, om att hennes musik ansågs som djärv, originell och genomsyrad av nordisk ton. Bland hennes populäraste kompositioner var violinstyckena Feu follet (1892) och Berceuse et Tarantelle (1894) jämte sången ”Voici la brice” (1895) med influenser från senare fransk musik.

Arbete i välgörenhetens och det allmännyttigas tjänst

I stor utsträckning ställde ”professorskan” Laura Netzel sina krafter i välgörenhetens och det allmännyttigas tjänst. Genom anordnandet av konserter och basarer bidrog hon till Skansens tillkomst. Oräkneliga organisationer blev av henne ensam eller i samarbete med andra igångsatta för lindrande av nöd och fattigdom i huvudstaden. Tillsammans med den franska pastorn Henri Bach grundade hon Stiftelsen för husvilla kvinnor och tillsammans med Maria Wærn Samariten på Söder.

Från 1892 anordnade Laura Netzel musikaftnar och varje lördag från oktober till april musiksoaréer för Stockholms musikälskande arbetarbefolkning. Tilltalande och vackert skulle det vara, och hon ville bjuda publiken på det bästa möjliga inom musiken, med nytt program varje gång. Först hyrde hon lokal på Malmskillnadsgatan, sedan Sveasalen på Hamngatan och slutligen i Vetenskapsakademiens hörsal på Norrtullsgatan. Vissångaren Sven Scholander medverkade vid den allra första konserten. Senare medverkade violinisterna Sven Kjellström och Julius Ruthström jämte sångerskorna Märta Petrini, Signe Rappe och Rosa Grünberg. Konservatorieeleverna skickades att bevista arbetarkonserterna och Netzel anförde själv kör och orkester. Hon såg alltid till att endast den publik slapp in som konserterna var avsedda för. Till Paris kallades hon för att organisera liknande konserter med de yppersta franska utövarna, till stor begeistring hos publik och press, men efter att hon återvände till Sverige tynade intresset. 1908 upphörde arbetarkonserterna även i Sverige. Till stor del var det biograferna som tvang henne att sluta med verksamheten.

Högt upp i åren bevarade Netzel en utomordentlig andlig och kroppslig spänstighet. Så sent som den 11 februari 1925 spelade den ungdomliga åldringen sina egna kompositioner utantill tillsammans med konsertmästare Kjellström. Vid sin död den 10 februari 1927 i Stockholm sörjdes hon av en son och två döttrar. Hennes liv beskrevs som rikt, ljust och välsignelsebringande i konstens och människokärlekens tjänst.

Verk, reception och betydelse

I 1895 inbjöd Kvindernes Udstilling fra Fortid til Nutid i Köpenhamn kvinnliga kompositörer i de tre skandinaviska länderna att skicka in sina verk till anonym bedömning. In kom fem kantater, fem violinsviter och åtta körhäften. Juryn bestod uteslutande av män: Viktor Bendix, Peter Erasmus Lange-Müller och Franz Neruda. Enligt dessa förtjänade inget av fiolverken någon uppskattning, men Valborg Aulin fick ett pris på 200 kronor för sina damkörer med pianoackompanjemang. Ingen av de fem inskickade förslagen till öppningskantat, bland dessa Netzels, ansågs värdiga hela priset på 300 kronor. Juryn beklagade också att de förutspått främsta kvinnliga tonsättarna, Agathe Backer Grøndahl och Helena Munktell, av sjukdomsskäl inte hade deltagit i tävlingen. Laura Netzel och danska Elisabeth Meyer fick dela priset på 300 kronor som uppmuntran för sina förslag, men trots att Netzel fick beröm för ”større Dygtighed og højere Stræben”, var det Meyers musik som fick inviga utställningen, då den ansågs ”i sin Helhed mest egnet til Opførelse”.

Som ett slags kompensation för behandlingen av kantaten fick Laura Netzel sin violinsvit uppförd vid en av kvinnoutställningens soaréer, men den blev av kritikern Robert Henriques beskriven som ”mildest talt Rædselsfuld”. Även Stockholms-pressen, främst Aftonbladets Adolf Lindgren, var notorisk i sin beskrivning av komplexiteten i Netzels musik: ”Lago synes hafva en verklig horreur för att vara enkel och klar”, skrev han vid ett tillfälle, och han fann fortsättningsvis hennes musik ”för invecklad” eller ”något uttänjd och därför mindre lättfattlig”. Dylika recensioner av hennes produktion avslöjar musikkritikers benägenhet att föredra det teknisk komplicerade hos manliga, men inte hos kvinnliga kompositörer.

Ibland påtalas en ”manlighet” såväl i hennes verk som i tolkningar av dessa, en ”manlighet” som troligen var inkompatibel med musikrecensenternas kvinnosyn. Det anges gärna inte vad dessa ”manliga” medel bestod i, eller vilka av dessa ”Lago” och andra kvinnor eventuellt kunde (låta bli att) använda för att tillfredsställa deras krav. När ”Lago” valde att skriva i en mindre ”kvinnlig” stil eller inom ”manliga” genrer, påtalades detta i musikpressen och dagstidningar inom- och utomlands. Till exempel rekommenderades hon i en recension av sina humoresker (1890) att anstränga sig att ha en mindre konstmässig harmonisk utarbetning, eftersom det försvårade uppfattningen och utförandet av verket.

Påtalande av (bristande) maskulinitet eller femininitet fungerade som en mycket tacksam retorisk strategi i bedömningen av ”Lagos” kompositioner, som enligt Idun-artikeln präglades av ”en modulationskonst och en harmonidräkt, som ej äro vanliga hos tonsättarinnor”. Recensenter som vågade trotsa ”vedertagna sanningar” med att behandla ”Lago” positivt, även inom mera djärva stilar och större genrer, poängterar att hon är ett undantag bland kvinnliga kompositörer. I The Musical Courier (New York) hävdade den franska musikforskaren Eugène Borrel 1905 att ”Lago” mötte svårigheter i kulturlivet som kvinnlig kompositör, och att en man hade blivit bemött på ett helt annat sätt än vad hon blev. Till synes kan en del av det som retrospektivt beskrivs som tidens kvalitetskriterier vara knutna till generella förhandlingar om vad som var legitim kultur, och vem som hade makt att definiera denna.

Även i Idun-artikeln från 1891 framhävdes kvinnors resultat inom utövande konst som mycket mer lysande än inom det skapande konstområdet. Dock påpekas att med samma förutsättningar som mannen skulle kvinnliga kompositörer kunna åstadkomma konstverk, som skulle kunna tävla med mäns bästa kompositioner. Här uppmanas skeptiker till att bemöta kvinnliga kompositörer med öppenhet och nyfikenhet, och bland dessa anses Netzel att inta en bemärkt plats.

Camilla Hambro © 2014